fot. Karol Pęcherz

Szczepan Kopyt

Muzyczna działalność poety i aktywisty Szczepana Kopyta (ur. w 1983 r. we Wrocławiu, od 2003 związany z Poznaniem) nie była z początku związana z jego działalnością poetycką. Przez kilka lat funkcjonowała raczej zupełnie autonomicznie.

Kopyt zadebiutował w 2005 roku tomem [Yass], którego tytuł jasno zdradzał jego kulturowe inspiracje. Choć sam nurt yassowy był już wtedy w odwrocie i nawiązywał do niego swoim składem Yass Ensemble chyba wyłącznie Tymon Tymański, Kopyt przywołał zbliżone do yassowego poczucie humoru i swobodę formalnych eksperymentów w powołanym trzy lata później zespole Yazzbot Mazut. Występował w nim jako basista i właśnie tam poznał perkusistę Piotra Kowalskiego, który wkrótce stał się jego głównym współpracownikiem. W skład grupy na przestrzeni lat wchodzili ponadto Andrzej Szawara (gitara, elektronika), Dariusz Dobroszczyk (klawisze, syntezatory), Lena Romul (saksofony) oraz Piotr Mełech (klarnety) – dziś jedna z kluczowych postaci współczesnej sceny muzyki improwizowanej w Polsce.

Recepcja Yazzbot Mazut była przychylna, zespołowi udało się wydać dwie płyty w cenionej wówczas wytwórni Multikulti Project, zajmującej się m.in. eksperymentalnym jazzem i swobodną improwizacją. Były to kolejno W pustyni i w puszczy (2008) oraz Mazut Mazut (2010). Druga z nich nieoczekiwanie stała się płytą ostatnią, bowiem zespół rozpadł się, a na jego bazie powstał elektroniczny duet Kopyt/Kowalski, dziś funkcjonujący pod nazwą 2K raczej w formule punkowo-improwizowanej. Tym razem nie był to projekt instrumentalny, lecz ściśle zespolony z twórczością poetycką Kopyta, debiutującego wówczas w roli wokalisty. Dotąd ukazały się cztery płyty zespołu: buch (2011), nagrany na żywo kir (2013), Koniec (2017) i duchy (2023). Wszystkie zawierają w większości kompozycje do już istniejących wierszy. Dwie pierwsze ukazały się jako nieodłączne elementy zatytułowanych tak samo tomów poetyckich, natomiast ostatnia z nich została wyprodukowana przez toruńskiego eks-poetę Szymona Szwarca, współtwórcę zespołów Jesień, Wesele, Święto Zmarłych i Rozwód.

Konfrontacyjny image duetu wynikał wprost z zaangażowanej społecznie, stojącej konsekwentnie po stronie klasy robotniczej i mniejszości poezji lidera, otwarcie określającego się w swoim czasie jako anarchokomunista. Przez chwilę (2015-2016) był nawet członkiem lewicowej partii Razem. Kopyt i Kowalski na przestrzeni lat wspierali demonstracje na rzecz ochrony praw obywatelskich, praw pracowniczych, związków zawodowych, a przede wszystkim praw lokatorskich. Ich najszerzej zauważonym dokonaniem pozostaje bluesowy protest song Kto zabił Jolantę Brzeską? z 2013 roku. Utwór został napisany w reakcji na brutalne morderstwo Jolanty Brzeskiej – aktywistki działającej w Warszawskim Stowarzyszeniu Lokatorów, broniącej mieszkańców przed eksmisjami. Pierwszy wers tekstu można potraktować jako trawestację Bagnetu na broń, klasycznego wiersza Władysława Broniewskiego z okresu II wojny światowej.

Działalność muzyczną Kopyta uzupełnia założony w 2016 roku jednoosobowy projekt cult of hips (oryginalna pisownia), poruszający się po terytoriach elektronicznej muzyki tanecznej i techno. Dotąd ukazało się jego dwadzieścia jeden wydawnictw, dostępnych na profilu artysty w serwisie Bandcamp. Poeta komponował ponadto muzykę do autorskiego cyklu Teatr Poezji (2021), założonego w poznańskim Teatrze Ósmego Dnia, w ramach którego odbywały się multimedialne performanse poetyckie. Jako producent wspomaga także Wydawnictwo Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu, przygotowując wraz z graficzką Aleksandrą Wasilewską wideoklipy do wierszy poetów związanych z oficyną.

Mateusz Sroczyński

Ze Szczepanem Kopytem rozmawia Karol Pęcherz

KAROL PĘCHERZ: Zanim przejdziemy do twoich kluczowych projektów muzyczno-literackich, zadam takie pytanie: co pojawiło się w twoim życiu pierwsze, pisanie wierszy czy muzyka? Ukończyłeś szkołę muzyczną. Twój debiut książkowy, [Yass], datowany jest na 2005 rok, ale z pewnością pisałeś wcześniej; z kolei już około 2003 roku grałeś w składzie Prototyp z mocnym yassowym brzmieniem.

SZCZEPAN KOPYT: W 2003 roku, jeszcze w Brzegu, nagrałem na pececie taką dziwną płytę sieciową Piosenki, wiersze z jedenastoma czy dwunastoma kawałkami. Album ten wisiał sobie chyba ze dwa lata na osobnej, dedykowanej temu stronie, a jakiś czas później jeszcze na eftepie. Był eklektyczny gatunkowo, ale jakoś spójny przez idiom lo-fi i bity lepione we Fruity Loopsie. Ale jednak były to osobno piosenki (które jeszcze potrafiłem pisać) i osobno wiersze (których jeszcze nie potrafiłem pisać). I chyba właśnie osobno chciałem prowadzić te ścieżki (o ile jestem w ogóle w stanie przywołać swoje myśli w tym temacie).

2003 Piosenki, wiersze (album muzyczny, Internet)
2004 Prototyp, Chemiczny Ali (EP, Internet, CD-R)
2005 Prototyp, Stvoerk (EP, Internet, CD-R); [yass] (tomik wierszy)
2006 możesz czuć się bezpiecznie/[yass] (podwójny tomik wierszy)
2008 Yazzbot Mazut, W pustyni i w puszczy (album muzyczny, CD)
2009 sale sale sale (książka poetycka)
2010 Yazzbot Mazut, Mazut mazut (album muzyczny, CD)
2011 Kopyt/Kowalski, buch (płytomik = tomik wierszy + CD)
2013 Kopyt/Kowalski, kir (płytomik)
2016 z a b i c (tomik wierszy)
2016-2023 cult of hips (sporo albumów, EP-ek i singli, Internet)
2017 Kopyt/Kowalski, Koniec (album muzyczny, Internet); wypisy dla klas pracujących (tomik wierszy wybranych)
2019 na giełdach nadprodukcji pikują akcje przetrwania (tomik wierszy)
2021 konfetti (tomik wierszy)
2021-2022 Teatr Poezji: teraz; cykl występów w Teatrze Ósmego Dnia (dokumentujące nagrania dostępne na fb teatru)
2021-2023 współpraca myzczno-produkcyjna z Olą Wasilewską przy jej klipach do wierszy
2023 2K (Kopyt/Kowalski), duchy (album muzyczny, Internet)

Trzy pierwsze pozycje są już szczęśliwie niedostępne publicznie. Debiutu książkowego wymazać się jednak nie da. Ani tematu ewolucji mojej twórczości poetyckiej, z grubsza rzecz biorąc, od frazy (nie mam tu pod ręką lepszego słowa) „muzycznej”, rwącej – do dyskursywnych, filozoficznie określonych (marksizm) tekstów, które torowały sobie drogę pomimo częstszego poświęcenia funkcji dubowej wiersza. Do końca 2010 roku nie miałem po prostu pomysłu na to połączenie. Nie miałem pomysłu wobec tych form, na które natrafiałem – nie wydawały mi się one atrakcyjne; część z nich lubiłem, ale nie doceniałem właściwie (np. Faithless, Tricky, Nosowska).

Przez te lata pracowałem wiele z muzyką z poetkami i poetami, ale nie zachowały się archiwalne nagrania – nie miały te rzeczy dla mnie tak wielkiej wartości, by je rejestrować. Grałem rzeczy elektroniczne na swoim pierwszym laptopie i scrackowanym Reasonie z Edkiem, Martą Grundwald. Robiłem – nieco później – muzyczną stronę cyku spotkań z arkuszami poetyckimi Kontrabandy (różne instrumenty), pojawiały się jakieś zabawy z poetami cybernetycznymi. Komu podgrywałem na kontrabasie, basówce, gitarze czy czymkolwiek innym na większych poetyckich spędach, nie przypomnę sobie. W kulturze jamu poetycko-muzycznego jakościowo prym wiódł wtedy – w połowie pierwszej dekady tysiąclecia – Wrocław, klimatycznie i ilościowo Warszawski SDK (honorowo należy wspomnieć o Trójmieście).

Właśnie w SDK-u na festiwalu Manifestacje Poetyckie w 2010 roku wystąpiłem po raz pierwszy z bardziej zabawką niż instrumentem – przenośnym syntezatorem z touchpadem zamiast klawiszy i prymitywnym looperem (kaossilator). Na takim prymitywnym groove-boksie mogłem jednocześnie improwizować loopy w prosty, ale zawsze nieodwracalny sposób, zagęszczając frazy (początkowe doświadczenia z Abletonem nie były pozytywne). Moją drugą próbą był któryś jubileusz „Czasu Kultury”. Trzecia, którą mamy zarejestrowaną, koncert w poznańskiej gejowsko-lesbijskiej Elektrowni (w której program kulturalny robił Pasewicz). Choć występy te były improwizowane, nasze dziewczyny oceniły materiał z ostatniego z nich jako najlepsze z tego, co robiliśmy do tej pory muzycznie. Była to jednocześnie zachęta i druzgocąca krytyka dotychczasowej działalności jazzopodobnej.

Poza tym wiele rzeczy działo się w polu literackim, mój głos zaczął być śledzony, komentowany. Wiele rzeczy działo się w moim życiu (skończenie studiów, szczęśliwie krótka przygoda szpitalna). Wiele rzeczy działo się politycznie (Krytyka Polityczna, Fundacja Zaczyn, Federacja Anarchistyczna i Inicjatywa Pracownicza). Wszystko domagało się jakiejś ekspresji. Zdawało mi się także, że nowych idei, nowych wierszy – a te domagały się nowej formy. Miało to się jednak okazać niełatwe.

Jeżeli chodzi o muzykę elektroniczną, to twoja historia związana jest również z rozwojem technologicznym i dostępnością tworzenia muzyki w warunkach domowych. Pro Trucker, Fruity Loops, Reason, Ableton Live – taka klasyczna ścieżka. Miałeś dylemat, czy iść w stronę muzyki elektronicznej czy rozwijać się na gitarze basowej? Intuicja mi podpowiada, że mogłeś w tych przestrzeniach działać równolegle, w domu katować Reasona, a na próbach i koncertach Prototypu realizować się jako muzyk akustyczny. A podczas takich jednorazowych akcji z literatkami/literatami miałeś wybór: albo bas, albo komputer (laptopów jeszcze nie było, więc łatwiej zabrać kontrabas niż komputer, monitor itd. Takie były czasy🙂.

Nie miałem takiego dylematu, bo komputer był dla mnie zawsze w robieniu muzyki narzędziem problematycznym. Kontrabas (a także bezprogowa akustyczna gitara basowa) był raczej jakimś dodatkiem w autodydaktyce basowej, a czas wypełniały mi głównie lektury poetyckie czy filozoficzne. Jednorazowe akcje łączące słowo z muzyką to zdecydowanie teren dla poręcznych rozwiązań, do których sprzęt elektroniczny nie należał.

Abletona jedyny raz użyliśmy z Piotrasem na naszym pierwszym poważnym koncercie w Cieszynie Czeskim w 2010 roku. Wtedy jeszcze – przy naszym nastawieniu na granie bez odrobiny choćby gotowych loopów i przy naszym budżecie sprzętowym – była to droga przez mękę, biorąc rzecz czysto technicznie. Na ten koncert wypchaliśmy kombiaka ogromną ilością rozmaitych instrumentów, tak bardzo nie dało się wtedy ufać kontrolerom MIDI i natywnym syntezatorom programu.

Choć obecnie korzystam z tego programu, na żywo zdecydowanie wolę maszyny hardware’owe, choćby sampler octatrack.

Wspomniałeś, że na początku w świadomy sposób rozdzielałeś pisanie piosenek i wierszy. Czy napisanie tekstu piosenki jest prostsze niż napisanie wiersza? Czy jest odwrotnie?

Chyba trudno tu o porównanie. Są wiersze, które pisałem nieprzerwanie przez kilka ładnych godzin i piosenki, które powstały w kwadrans. Kiedy myślę o pisaniu piosenki, chodzi mi o tworzenie jednocześnie słów i muzyki (w głowie czy przy udziale instrumentu). Od dawna nie potrafię tego robić i szczęśliwie nie czuję, że muszę. Rozdzielam więc sprawy do dziś: kawałki, które adaptowałem muzycznie, z których robiłem piosenki powstają niemal zawsze w ten sposób, że wiersz długo czeka na muzykę, bo w fazie wiersza może nie budzić nawet muzycznych skojarzeń. Lustrzany wiersz bez tytułu, pochodzący z tomiku możesz czuć się bezpiecznie, na muzykę i nagranie czekał siedem lat i ukazał się w płytomiku kir; wiersz uderzenie z kiru jako kawałek muzyczny – ciężko nazwać go piosenką – czekał dziesięć lat, aż ukazał się na duchach. To przypadki skrajne, ale chyba coś obrazujące.

Wyciągasz wiersz po siedmiu latach i odkrywasz w nim piosenkowy potencjał. Rozumiem, że pojawia się temat muzyczny, który w pewien sposób osadza dany tekst. Nadchodzi taki moment, w którym zauważasz, że coś tu może zagrać między wierszem a podkładem muzycznym? Czym dla ciebie jest rytm w wierszu? Czasami wchodzisz z głosem przed początkiem taktu, żeby fraza potem go rytmicznie wypełniła.

Posłuchaj tej piosenki, Karol. Nie, to tak nie wyglądało w tym przypadku, a przypadek ten trudno uogólnić. Miałem temat na gitarze – ckliwy, ale nie tani. Grałem go tu i tam, łaziłem z nim w głowie. To, że dopasowałem go do tych słów, było kwestią i determinacji, i jakiegoś przypadku. Determinacja brała się z tego, że to był wiersz miłosny, który w Zwrocie politycznym bardzo mocno nadinterpretował Igor Stofiszewski jako wystąpienie antyneoliberalne, co na początku mnie cholernie zaskoczyło. Pomyślałem: „Naprawdę? Ten jeden, co to akurat jest o miłości albo jej niemożliwości, przemijaniu i tych rzeczach? No way!”. Ale poza zaskoczeniem, czułem, że to śmieszne. Że muszę go niejako odzyskać.

Trafiłeś tu mocno z pytaniem o przedtakt, niezły czuj! Kiedy spojrzysz akurat na jego pierwszy wers (pomijam tu zabieg zapisu lustrzanego) naprawdę chciałbym wierzyć że, „raz” wypada agresywnie na drugą sylabę pierwszego słowa, czyli w przedtakcie mamy „na”. Musiałem trochę poobracać go sobie w głowie, odkleić słowa od rytmu wiersza, żeby, wyznaczając melodię, „raz” wypadło na pierwszą sylabę drugiego słowa, a całe „naprawdę” wskoczyło w przedtakt jako trzy szesnastki.

Rytm? Wiesz, ja jestem z punka, reggae, dubu – to moje korzenie. Dub to oczywiście pewien określony jamajski styl – najpierw nawijania soundmenów (jeszcze nie didżejów) do prezentowanych nagrań z płyt, także gest robienia miejsca na śpiewy publiki – potem charakternej realizacji odsłuchu premiującej bas, a potem dopiero to, co znamy – alternatywnego miksu i produkcji przewidzianej do wystąpień słownych: określony gatunek muzyczny. Tak naprawdę każdy tekst da się zinterpretować rytmicznie, kiedy puls muzyki zostawia na to miejsce, a słoń nie nadepnął melorecytującemu na ucho. Czasami pierwszy wers w wierszu wyznacza jego bit poprzez przedtakt, wyznacza rytm osobie piszącej w trakcie pisania. On potem podświadomie nadaje tempo albo jest punktem odniesienia do jego zmian. W wierszu, takim na papierze. Jasne, nie zawsze tak robię, a bardzo rzadko akcentuję w ostatnich książkach to podejście. Z drugiej strony bardzo boleję nad tym, że większość polskiej produkcji wierszowej jest totalnie głucha, ignoruje rytm albo – co chyba jest jeszcze gorsze – liczy sylaby, czy w ogóle nie kuma czaczy i właściwie nie wiadomo, po cholerę ludzie piszą wiersze (mówię tu o rzeczach omawianych, cenionych). To właściwie jest tak dołujące, że może tu skończę, no, jako redaktorowi książek poetyckich szkoda mi strzępić ryja. (Inna sprawa, że są rzeczy, których nie chcę teoretyzować, bo uważam, że to naprawdę szkodliwe dla „kontekstu powstawania”).

https://www.youtube.com/watch?v=EzPfSov9RAU

W procesie pisania przedkładasz wiersz nad piosenkę, ale wolisz zagrać koncert niż wystąpić na klasycznym spotkaniu autorskim. Dla mnie nie ma w tym nic dziwnego, domyślam się jednak, że wiele osób zauważy tu rozbieżność. A przecież jest coś uwodzącego w poezji, kiedy ma za sobą zaplecze muzyczne. Jak to widzisz?

Jak głosi porzekadło heglowskie: To, co sprzeczne, jest rzeczywiste. Oczywiście, że wolę grać koncerty. Tak samo jak wolę jako wydarzenie czytanie wierszy niż, nie wiem… pokazywanie ich na rzutniku w ciszy. Spotkania autorskie to kompletna nuda, mam ich dość (szczęśliwie nie zajmuję się już ich organizacją bezpośrednio). Po prostu. Spotkania wymyślili krytycy, a krytycy i krytyczki rzadko kiedy mają coś ciekawego do powiedzenia (nawet te fajne osoby). Ile można gadać? Następne pytanie.

Czytasz tom z wierszami, słuchasz poezji na koncercie/Youtubie. Jakie widzisz zalety i wady jednej i drugiej formy odbioru?

Jabłka i pomarańcze. Nie wiem. Raczej oczywiste sprawy – na koncercie nie włączysz pauzy i nie przewiniesz ani w tył, ani w przód. Coś z kolei może być świetnie napisane, ale kiedy trafia na oko i ucho nieprzywykłe do kodu poetyckiego, wewnętrzny ładunek może nie wystarczyć do detonacji.

Z Kowalskim zaczynaliście występować w klimatach elektronicznych, co wcale nie było takie modne w środowiskach literackich, tego typu muzykę często nazywało się pogardliwie: ubcy ubcy ubcy. Muzyka elektroniczna potrzebowała czasu, żeby zadomowić się w głowach alternatywnej młodzieży. I dzisiaj nie ma problemu, że raz idziesz na techno rave, a kolejnym razem na nowofalowy koncert postpunkowy. Tymczasem wasza współpraca poszła w kierunku bluesa i takiego prostego instrumentalnie protest songu.

Ogrywanie po Polsce bucha wywołało w nas mieszane uczucia co do tego, jak to robimy. Założenie było dość ambitne, by każdy kawałek zawsze brzmiał na koncercie zupełnie inaczej. Na naszej setliście obok tytułów wierszy, które znalazły się na płycie, widniało tylko tempo wyrażone w wartości BPM. Improwizowaliśmy wszystko w granicach tego, na co pozwalał looper w kaosspadach. Były to rzeczy nieprzewidywalne i momentami szalone, ale publiczność z reguły nie miała bladego pojęcia, co robimy. Ludzie sądzili, że „puszczamy podkłady”, Piotras w coś tam wali pałeczkami i stopą, ale to nie łączyło się w głowach z tym, co słyszą. Często też byliśmy traktowani w ten sposób przez organizatorów koncertów, którzy sugerowali nam podłączenie się pod jakieś większe Hi-Fi, czy sprzęt nie spełniający żadnych standardów, sądząc, że tam sobie coś po prostu leci. Słuchawki, w których graliśmy – bo grając w różnych miejscach nie da się liczyć na sensownego akustyka, a w wielu przypadkach nawet na jakiegokolwiek akustyka – dodatkowo nie ułatwiały komunikacji z ludźmi. Mimo że nie patrzyliśmy w żadne ekrany, odcinka była na starcie.

Antyteza była radykalna: przez pół roku czy dłużej sposobiliśmy się, żeby grać full akustycznie, totalnie bez prądu. Ćwiczyliśmy na gitarze akustycznej i baterii perkusyjnej traktowanej miotełkami, filcami itp. Syntezą okazał się frapujący duet: perkusja i gitara elektryczna, bez basu. To wymagało od nas bardzo dużo pracy, bo chcieliśmy jednak zapełniać całe pasmo. Piotras mocno pracował na kotłach, które najbardziej naturalnie zapełniały, dynamizowały nowe kawałki, ja starałem się wspiąć szczebelek wyżej na wokalu. Zrobiliśmy to i, jak by nie oceniać efektu kiru, nagranego 100% live, wyszło dość oryginalnie. Tyle że zamiast dwóch ciężkich plecaków sprzętu i połączeń kolejowych musieliśmy liczyć się z kosztami benzyny i tradycyjnym noszeniem garów i wzmaka. Myślę, że w tamtym okresie graliśmy najmniej modną muzykę, jaką można sobie było wyobrazić i było to całkiem zabawne, że najczęściej nazywano ją bluesem, choć nas inspirowało brzmienie PJ Harvey i Parisha.

Protest song? Rzeczywiście kilka z tamtych kawałków można by tak określić, ale tym prawdziwym był jeden – kto zabił jolantę brzeską. Korzystał z wyobraźni zbiorowej, nie komplikował środków artystycznych i czułem – a potem inne osoby mnie w tym upewniały – że był potrzebny na polu walki klas. Byłem wtedy bardzo blisko związany z bieżącymi działaniami lewicowej ulicy i jej instytucji, jest też w tych tekstach sporo tego, co z charakteru tej bliskości wynikało.

Za książkę i płytę buch dostaliście nominację do Paszportu Polityki w 2011. To był dla was znaczący moment? Usensowniał w widoczny sposób waszą pracę?

Trudno mi to ocenić. Raczej nie mieliśmy żadnych złudzeń co do neoliberalnej prasy mainstreamowej, więc niczego się nie spodziewaliśmy. Z niczym ten moment mołojeckiej sławy na fyrtlu się nie wiązał, nie otwierał żadnych drzwi. Zresztą drzwi dla takiego antykapitalistycznego i antyestablishmentowego projektu w ogóle trudno sobie wyobrazić – to już inna sprawa. Dla środowiska poetyckiego z kolei było to tak kosmiczne wyróżnienie (raz na wiele lat dostrzegają tam książkę poetycką), że część osób sobie ubzdurała, że ta nagroda mi/nam wpadła. Patrząc na to, w jaki sposób „Polityka” podchodziła ostatnio do rzezi Gazy, jestem bardzo wdzięczny kapitule, że nagrodziła kogoś innego, bo bym im musiał pewnie odsyłać ten szmelc i grosiwo.

Wróćmy jeszcze do początków. Grając z Prototypem, który jak się okazuje miał środowiskowe połączenia literackie (MLB – Miłosz Biedrzycki, Edward Pasewicz, ty), nie miałeś ochoty dokładać warstwy tekstowej? Sporo czasu upłynęło do momentu powstania projektu Kopyt/Kowalski i płytowego debiutu buch. Wspominałeś wcześniej, że brakowało ci odpowiedniej formy, rozumiem, że chodzi o formę podania tekstu głosem, i żeby nie brzmiało to jak Świetlicki, który był już wtedy jasnym punktem odniesienia. Uważam, że on mocno zagarnął tę przestrzeń nowego połączenia wiersza i muzyki, poza klasyczną sceną poezji śpiewanej, która funkcjonowała zupełnie gdzie indziej i była bardziej biesiadna.

Brakowało mi formy, bo to zagarnięcie melorecytacji przez jednego poetę było i pozostaje w języku polskim realne, doniosłe. Ostatnie, co mnie interesowało, to powtórzenie tego gestu wobec moich własnych wierszy. Dodawanie warstwy muzycznej z innymi poetami tak się jednak prawie zawsze kończyło, że wchodzili w buty Świetlika.

Skazałem się więc na te dziwne poszukiwania warsztatowe. Dodatkowo gitara basowa – to, że nie chciałem upraszczać jej partii, a jednocześnie śpiewać, krzyczeć, mówić – nie ułatwiała, delikatnie mówiąc, poszukiwań.

Świetlicki najbardziej lubi perforować do basu właśnie. Ale może masz wymarzony zestaw instrumentalny, który by ci najbardziej odpowiadał? Jaki byłby twój skład marzeń, zarówno jeśli chodzi o instrumentarium, jak i muzyków?

Ale Świetlicki na basie nie gra, gdy mamrocze, krzyczy, mówi głosem delfickiej wyroczni czy niskim głosem udaje Brylewskiego. Gra za to Janerka i mówi o tym od lat, jak cholernie trudno ogarnąć jednoczesne śpiewanie i granie na basie i ile trzeba ćwiczyć, kiedy to nie jest tylko jakaś prymka na „raz” i kwinta na „trzy”. Oczywiście, czasami trzeba też prosto i, oczywiście, szacun dozgonny dla wszystkich wspomnianych.

W latach 2021-2022 zaangażowałeś się w cykl występów z poetami: Teatr Poezji w Teatrze Ósmego dnia. Wystąpiłeś w duecie z Justyną Kulikowską, Tomasz Bąkiem, Marcinem Czerkasowem, Iloną Witkowską, Aleksandrem Trojanowskim, Patrycją Sikorą oraz solo. Wyszedł z tego spójny projekt prezentujący wachlarz poetyk współczesnej poezji.

Na scenie były to duety i moje solo, ale przy każdej z odsłon współpraca odbywała się w większym składzie – z inżynierem dźwięku Kubą Staśkowiakiem i reżyserem świateł Piotrem Najrzałem. Były momenty improwizacji, które wynikały najczęściej z moich trudności z opanowaniem wszystkich elektronicznych instrumentów i urządzeń naraz, ale założeniem było stworzenie wraz z poetkami i poetami programu, który budowany był korespondencyjnie w oparciu o przyjęty układ wierszy, propozycje aranżacji i wykonania, a później testowany na długiej próbie dzień przed nagraniami. Każdy z występów był rejestrowany wizualnie przez Macieja Bogunię i wypuszczany do sieci na Facebooku. Było to w czasie pandemii, pomysł przedłożyłem Ósemkom w ramach ich konkursu na działania sieciowe. Tytuł nawiązuje do nazwy grupy/teatru, z którym współpracowałem wcześniej wraz z Piotrem Kowalskim, współtworząc jeden ze spektakli i parę innych wydarzeń.

Zaproponowałem występy osobom, które debiutowały po mnie, a których wiersze/wajb sceniczny wydawały mi się wówczas współgrać z tym, co da się zrobić i co jest sens robić w ramach ograniczonego budżetu, czasu w przestrzeni teatru, środków (bez aktorzenia, bez scenografii) i medium poezjokoncertu. W wieczorach Marcina Czerkasowa, Patrycji Sikory i Aleksandra Trojanowskiego uczestniczyła już publiczność, ale także przy samych nagraniach nie robiliśmy przerw i jechaliśmy na stówę bez montażu.
Pierwotnie planowałem wraz z Ósemkami kontynuację (myślałem o poetach i poetkach starszych ode mnie oraz o innych muzyczkach i muzykach), ale zarówno zainteresowanie tymi występami nielicznej publiczności, jak i koszty emocjonalne, które poniosłem, oraz myśl, że gdyby ci twórcy i twórczynie chcieli występować w ten sposób, to raczej ja uczyłbym się tego od nich, sprawiły, że odpuściłem.
Z perspektywy czasu żałuję jedynie, że nie zastosowaliśmy podwójnej rejestracji głosu, że zdarzyły się wypadki, takie jak rejestracja miksu moich instrumentów mono itd. Wymagałoby to jeszcze jednego realizatora, sprzętu, kabli, dodatkowego czasu, hajsu itd. Zresztą paru występującym osobom nie chciało się nawet umieścić linku z występem na swoich profilach w socialach. Mocno zniechęciło mnie to do dalszych działań tego rodzaju z kimkolwiek z poezji. Nie tylko zresztą to, ale szkoda strzępić ryja.