ffffound.com
OK. Pora skoncentrować się na skrótowym omówieniu zmienności ról krytyka i pisarza po transformacji ustrojowej w Polsce. Jakie zmiany dla obiegu literatury i krytyki przyniosła zmiana systemu politycznego w 1989 roku? Jak na nowo kształtowała się relacja pomiędzy krytyką a literaturą w warunkach kształtującego się, tak jest, neoliberalizmu (zwłaszcza rynku)?
I dalej: jaki sposób wymagania wolnorynkowości przekształciły kryteria krytycznoliterackie, a także sposób uprawiania literatury, dostosowującej się do nowych realiów? Czy wypracowano nowy model funkcjonowania życia literackiego, uniezależnionego od scentralizowanej formuły działania instytucji kulturalnych i nomenklatury partyjnej? Co z polityką wydawniczą oficyn, adaptujących się do rynkowych schematów uprawiania działalności tego segmentu kultury? Jak nowe media (telewizja, internet) wpłynęły na proces odbioru literatury, a także na rolę krytyka kreującego dotychczas w dużej mierze recepcję? I wreszcie: co z rosnącym wpływem kultury masowej, dyktującej zapotrzebowania rynku, a przez to zastępującej w pewnej mierze miejsce krytyka (i wymuszającego na pisarzu dopasowanie do wymagań konsumentów) w procesie określania aktualnych preferencji czytelniczych? To tylko niektóre z zagadnień, które koncentrowały uwagę uczestników życia literackiego w Polsce w warunkach nowo projektowanego demokratycznego ustroju. Warto przy tej okazji poświęcić nieco miejsca na kontekst historycznoliteracki i podbudować powyższą perspektywę teoretycznie.
Życie literackie. Stan po 1989 roku
?Coś się skończyło, nic się nie chce zacząć? ? pisał przed dziesięcioma laty w ?Tygodniku Powszechnym? Marian Stala, dając w ten sposób początek jednej z bardziej energicznych i interesujących debat na temat polskiej literatury lat 90. Krakowski krytyk pisał w 2000 roku: ?Chwila krytyczna? Taką chwilą był z całą pewnością rok 1918; był nią także rok 1956. Taką chwilą był (a może tylko miał być…) rok 1989. Dowodów tego przeświadczenia szukać trzeba w nastrojach sprzed dziesięciu lat, w sądach, które wówczas wydawały się oczywiste, w zdaniach podawanych z ust do ust…?[1]. W przekonaniu Stali (traktującego wprawdzie o polskiej poezji, ale jego rozważania przyjmowano szerzej ? jako krótką syntezę przełomu w kulturze po komunizmie) po dziesięciu latach od ukonstytuowania się nowej sytuacji politycznej (zwłaszcza zniesienia cenzury), polska literatura trwa wciąż w stanie przejściowym. Jego rozpoznanie można rozdzielić na kilka pobocznych wątków. Po pierwsze: rzuca się w oczy rozdźwięk między oczywistymi oczekiwaniami wobec zmiany, którą wypatrywano ? a rzeczywistym rozwojem literatury i krytyki po 1989 roku. Po drugie, ważne wydaje się destabilizujące poczucie decentralizacji[2] obiegu literackiego, którego kondycję coraz trudniej rozpoznawać i wpływać na kształt procesów konstruujących ów obieg. Po trzecie, niespełnione pragnienie przełomu świadczyło o oderwaniu krytyki literackiej od rzeczywistości i wytworzeniu (zrozumiałego) fantazmatu historyczno-politycznej cezury, która powinna zadziałać po 1989 jako pewnego rodzaju kopia zmiany odnotowanej w roku 1918 czy 1956. Po czwarte wreszcie: warty uwagi jest coraz mniejszy wpływ krytyki ? która przełom niejako zaratyfikowała przed jego realnym ukonstytuowaniem ? na literaturę w tej mierze, w jakiej dokonywał się on w poprzednich dekadach i w zupełnie odrębnych warunkach socjokulturowych.
Co zatem wydarzyło się w kontekście krytyki po 1989 roku? Z pewnością instytucjonalne jej zasadzenie uległo radykalnym przeobrażeniom. ?Gwałtowne urynkowienie i decentralizacja społecznego obiegu literatury po roku 1989 wytrąciły krytyka literackiego z owej bezpiecznej i w miarę komfortowej roli, każąc mu dzielić los wszystkim aktorom społecznym. Kłopoty z tożsamością krytyki literackiej tu właśnie, w owych gwałtownych procesach strukturalnych mają swoje źródła i korzenie?[3]. Jak się więc okazuje, wewnętrzne pęknięcie formacji krytycznoliterackiej tego okresu miało swoją przyczynę w utracie uprzywilejowania, które jej dotychczas przysługiwało. Mimo prób odzyskania utraconej pozycji kreatora społecznej świadomości literackiej i dyspozytora czytelniczych trendów, takie zabiegi okazywały się zazwyczaj nieskuteczne:
Krytyk literacki, próbując samodzielnie określić swoją tożsamość i rolę społeczną, stara się to uczynić poprzez sfunkcjonalizowanie tejże roli, a więc poszukując odpowiedzi na pytanie o szczegółowe powinności wobec literatury i nieprofesjonalnego czytelnika, które dotychczas stanowiły oczywiste punkty odniesienia dla jego działalności praktycznej. I tu pojawia się kolejny, kto wie czy nie bardziej jeszcze jątrzący problem, a więc ?kłopoty z przedmiotem?. Okazuje się, że krytyk literacki, niepewny swojego statusu i pozbawiony oparcia w stabilnej instytucjonalnej strukturze, pozbawiony jest również wyraźnie określonego przedmiotu odniesienia. Literatura współczesna nie chce się bowiem układać w spójną historycznoliteracką opowieść podporządkowaną znanym i wielokrotnie już sprawdzonym w literaturoznawczych i krytycznoliterackich narracjach formom podawczym.[4]
Potwierdza to więc rozpoznanie Sławińskiego o mgławicowej czy mozaikowej anatomii współczesnej literatury, która dla krytyków stanowi w wielu przypadkach niedającą się syntetyzować materię tekstową.
Zwróćmy się teraz ku kilku problemom, które w dużej mierze zdominowały część dyskusji wokół polskiego życia literackiego w okresie po transformacji politycznej: napływ nowych technologii, decydującą obecność rynku oraz społeczno-kulturowe konsekwencje, jakie rynek wytwarza w kontekście literatury.
ffffound.com
„Nowe media” a obieg literacki
Na początku ? obecność nowych mediów, których rozwój (wraz z dostępem do nowych technologii i pojawiającymi się inwestycjami) mocno przyspieszył po upadku komunizmu i wymusił zarówno na krytyce, jak i literaturze, potrzebę adaptacji do nowo powstałych warunków. Jakie były tego skutki? Ogólnie rzecz ujmując, dla krytyki literackiej oznaczało to zmianę jakościową i utratę pozycji w hierarchii relacji dzieło/odbiorca, gdzie funkcjonował on w charakterze jurora czy akuszera, a przyjął rolę dyskretnego doradcy czy nawet ?komiwojażera? literatury (określenie Jerzego Sosnowskiego).
Stąd charakterystyczne zabiegi, jakim poddawana będzie krytyka literacka w mediach, a więc kolejno: 1) symplifikacja, która jest konsekwencją dążenia do efektywności, a której przejawem jest rozmaitych technik skracania i upraszczania; 2) permanentny brak argumentacji własnych poglądów; 3) przewaga sądów definitywnych, nie pozostawiających miejsca na wątpliwości; 4) tworzenie faktów dokonanych, przedstawienie stanów pożądanych i atrakcyjnych (również językowo) jako rzeczywistych; 5) stosowanie haseł, mglistych, skrótowych sformułowań w miejsce tradycyjnych zabiegów krytycznych; 6) ucieczka od scjentyzmu i ?typowo strukturalistycznej pedanterii?; 7) dominacja felietonu, zwalniającego autora ze ?scjentystycznej rzetelności?.[5]
Oprócz konsekwencji wymuszonych potrzebą dopasowania przekazu krytycznego do zapotrzebowań, którymi rynek kieruje się za pomocą mediów (a może raczej czym kierują się media pod względem tego, co dyktuje im rynek), ważne mogą być tu konkretne przykłady adaptacji krytyki do nowych form jej obecności na rynku książki.
Po pierwsze telewizja: ?W telewizyjnym przekazie krytycznoliterackim znacznie większą rolę, aniżeli w przekazie pisanym, odgrywa to, co Głowiński nazwał ?krytyczną sytuacją wypowiadania?. Tutaj ona jest wyznaczana nie tyko (a nawet w mniejszym stopniu) przez język, w znacznie większym stopniu wpływa na nią reżyseria audycji, obraz scenografii, światło, statyka bądź dynamika ujmowania mówiących osób przez kamerę, jak również statyka bądź dynamika montażu, kontekst akustyczny itd.?[6]. W grę wchodzi więc szereg czynników, zmniejszających wagę merytorycznego zaplecza takiej formuły uprawiania krytyki, a wysuwających na często pierwszy plan aspekty pozatekstowe, mniej może performatywne, a bardziej związane z atrakcyjnością przekazu w telewizji, zredukowanego częstokroć do formy klipu. Z innego rodzaju uwarunkowaniami są natomiast sprzężone wypowiedzi krytyczne w internecie, które ? zdaniem Michała Nawrockiego ? warte są tego, aby użytkownicy i odbiorcy literatury, a zwłaszcza młodsi krytycy uzmysłowili sobie, że potrzebne jest ?(?) przyjęcie, że w realności internetu można wychować świadomego czytelnika, pozwoliłoby na wypracowanie takiego paradygmatu krytyki, który zakładałby dialog ? z takim właśnie czytelnikiem. I być może, taki właśnie dialog stałby się jednym z wyznaczników krytyki ? interaktywnej?[7].
ffffound.com
Krytyka i literatura na rynku
Z innego typu problemami wiąże się w tym kontekście podporządkowanie funkcjonowania krytyki i literatury kryteriom, którymi kieruje się rynek w realiach gospodarki, proszę mi wybaczyć, neoliberalnej. I nie jest to tylko domena tylko życia literackiego, ale rynku sztuki i polityki kulturalnej. Krytyczka sztuki, Eleanor Heartney pisze o swoich doświadczeniach ze stosunkami na linii krytyka/rynek: ?Pamiętam, jak w latach 80., pierwszy raz usłyszałam zdanie: ?Dzisiaj krytykiem jest rynek?[8]. Wypowiedział je Jeff Koons w trakcie dyskusji panelowej. Dzisiaj ten pogląd bardzo się rozpowszechnił?[9]. Jest to pozornie radykalny, a w rzeczywistości banalny i niezwykle trafny passus, który zmusza do przemyślenia roli krytyka w warunkach utraty przywilejów i narzędzi kształtowania odbioru. Wracając do dramatycznie postawionego przez Heartney pytania, czy rynek zabija krytykę sztuki, niezwykle cenne mogą być spostrzeżenia Henry?ego Meyrica Hughesa (tekst The Critic Laughs), który stara się przyjąć perspektywę mediatora w tych relacjach:
Po pierwsze krytyka żyje i ma się dobrze, nawet jeżeli przybiera nowe, nieznane dotąd formy. (?)
Po drugie, funkcja krytyczna jest często najskuteczniej realizowana, kiedy jest najmniej widoczna, i kiedy nie jest korumpowana przez pokusy władzy i pieniądza. Może być neutralizowana przez rynek, ale ma też sposoby uniezależnienia się od niego.
Po trzecie, rynek jest tylko jednym z wielu czynników wywierających presję na krytyka ? a żaden z nich nie uwalnia go od społecznych czy ekonomicznych kontekstów, w ramach których działa.
Po czwarte, osobiste zaangażowanie krytyka w to, o czym pisze, może być pożądane i konieczne, jednak podejście dyskursywne i pewien dystans wobec sprawy mogą być nieodłącznymi elementami etycznej formy krytycznego zaangażowania.[10]
Podejście Hughesa wydaje się o tyle użyteczne, że zakłada racjonalną potrzebę adaptacji krytyki do nowych warunków, a także wskazuje na to, że w świadomości społecznej funkcjonuje przesadny wizerunek rynku jako tworu decydującego o praktycznie każdym aspekcie obiegu kultury. Hughes wskazuje tym samym niejako na potrzebę wytworzenia ruchu oddolnego, którego prowodyrem może być właśnie krytyk (ogólniej: krytyka). Jeszcze inną refleksję przynosi Łukasz Gorczyca, który wyprowadza relację rynek/krytyk ze schematu antagonistycznego: ?Kwestia wpływu rynku na krytykę, czy też inaczej jeszcze to formułując: jakże niepokojąco brzmiące pytanie o to, czy rynek na równi z krytyką może kreować wartości artystyczne, wydaje się całkowicie bezzasadne, jeżeli zgodzimy się, że relacja pomiędzy jednym a drugim, krytyką a rynkiem, nie ma charakteru opozycji. Obie te sfery mieszczą się we wspólnym obszarze, jak to trafnie zostało ujęte, ?globalnej sceny artystycznej?[11]?. W takim ujęciu zagrożenia i niebezpieczeństwa, na które zwracano uprzednio uwagę, tracą w zasadzie rację bytu, ponieważ można je przekuć we wspólną ideę, a nie przeciwne, wykluczające się elementy większego sporu o wpływ w procesie przetwarzania i transmisji znaków kultury w warunkach wolnorynkowości. Albo czegoś na jej podobieństwo.
Grzegorz Czekański
ffffound.com
[1] M. Stala, Coś się skończyło, nic się nie chce zacząć, ?Tygodnik Powszechny? 2000, nr 2.
[2] W sposób naturalny musi pojawić się przy tej okazji ważny szkic Janusza Sławińskiego z 1994 roku: Zanik Centrali (co ciekawe, podobnie jak tekst Stali, traktujący o poezji, lecz odbierany zdecydowanie szerzej), gdzie wybitny teoretyk literatury pisał m.in. ?Dawniejszym moim czytaniom nieodmiennie towarzyszyło poczucie, że nowe utwory są jakiejś większej Całości, która nasyca je sensem (?)?. To bardzo ważny fragment tego tekstu, który w sposób pośredni uzmysławia nastawienie czytelnicze uczestników życia literackiego (tu: krytyków i teoretyków literatury), dla których po przełomie politycznym opanowane narzędzia okazały się nieprzydatne, ponieważ rozpoznanie ?Całości? jako wyraźnie zasadzonej siatki pojęć, technik pisarskich i nurtów stało się utrudnione, a praktycznie wręcz niemożliwe. Sławiński pisze o tym dalej: ? Co spowodowało rozsypkę? Decydująco na niej zaważył upadek zjawiska, które można by nazwać poetycką centralą, a więc poezji przyjmowanej i szanowanej przez całą publiczność, powszechnie uznawaną za wartościową, a nawet wzorcotwórczą. To ona budowała standardy, kształtowała gusta i czytelnicze wymagania?. Co zastąpiło więc Centralę?: ?Miejsce owej Całości, która potem dostarczała wspólnych ram poetyckiej komunikacji i organizowała ją wokół pewnego centrum, zajmuje teraz: wielość mikroświatów ? społecznych i duchowych ? w których poeci i czytelnicy wzajem się odnajdują?. Zob. J. Sławiński, Zanik Centrali, ?Kresy? 1994, nr 2, s.14-16.
[3] T. Kunz, Krytyka literacka po 1989 roku, [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku, op. cit., s.325.
[4] Ibid., s.326.
[5] M. Urbanowski, Centrala? Krytyka literacka w ?Gazecie?, [w:] Dyskursy krytyczne u progu XXI wieku, op. cit., s.265-66.
[6] K. Biedrzycki, Krytyk w telewizji, op. cit., s.286-87.
[7] M. Nawrocki, Krytyka@pl, op. cit., s.305.
[8] Wydaje się, że warto z tego względu wspomnieć o nagrodach literackich, za pomocą których rynek (fakt, że również poprzez angażowanie krytyków w jury rozmaitych konkursów) stanowi o wartości takiego czy innego dzieła literackiego. Pisał o tym m.in. Jean Baudrillard: ?(?) interesujący wydaje się sposób, w jaki system nagród literackich, pogardzany obecnie w świecie literatury przez wzgląd na akademicki uwiąd ? w istocie czymś idiotycznym jest z perspektywy uniwersalnej wyróżnienia jednej książki w roku ? został w sposób zdumiewający wskrzeszony i przystosowany do funkcjonalnego cyklu współczesnej kultury. Regularność, z jaką przyznaje się nagrody, która niegdyś wydawałaby się czymś absurdalnym, współgra dziś z koniunkturalnym recyklingiem i aktualnością kulturowych mód. W przeszłości nagrody te wskazywały na dzieła, które miały przejść do potomności, co obecnie wywołuje uśmiech. Dziś wyróżnia się książki dla teraźniejszości i to przynosi skutki. Nagrody złapały tutaj drugi oddech?. Zob. J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, przeł. S. Królak, Warszawa 2007, s.126.
[9] E. Heartney, Czy rynek zabije krytykę artystyczną?, [w:] Krytyka i rynek sztuki pod red. D. Monkiewicz, przeł. M. Guzowska, J. Holzman, M. Wawrzyńczak i A. Zapalowski, Warszawa 2008, s.20. Co prawda dociekania Heartney skupiają się rynku sztuki, lecz jej rozpoznanie jest zbieżne z opiniami na temat wpływu rynku na obieg literacki, które pojawiały się w Polsce już na latach 90. Heartney pisze dalej: ?Zakłada się często, że dzieła zyskują wartość dzięki wysokim cenom za nie płaconym, a nie dzięki opiniom krytyków. Przekonałam się również, że targi sztuki są całkowicie odporne na krytyków ? adresują swoją ofertę głównie do bogatych zbieraczy i dają specjalne przywileje grubym rybom, którymi z pewnością krytycy nie są. Zaś w stoiskach targowych sztuka jest oczywiście prezentowana jako zwykły towar, tak że krytyk nie ma o czym pisać?. Zob. op. cit.. Wydaje się, że targi sztuki, podobnie jak targi książki, są najbardziej widoczną reprezentacją (a może emanacją) tożsamości rynku i podkreśleniem jego obecności, jak również jest to przestrzeń adresowana ściśle do konsumenta danego segmentu kultury, a zarazem degradująca krytyka do roli pozbawionego wpływu statysty.
[10] H. Meyric-Hughes, Krytyk się śmieje, [w:] ibid., s.15.
[11] Ł. Gorczyca, Czy krytyka jest rynkowa i czy rynek potrafi być krytyczny, [w:] ibid., s. 48.
