Magda Szpecht: W Pańskiej działalności przenikają się i łączą rozmaite dziedziny sztuki ? jest Pan pisarzem, tłumaczem, reżyserem teatralnym i znawcą twórczości Becketta. Występował Pan również na scenie. Które z tych działań daje Panu największą satysfakcję?


Antoni Libera: Bez wątpienia pisanie. Pisanie rzeczy oryginalnych. Ale zajęcie to w moim wypadku jest uzależnione nie od woli czy potrzeby wydania kolejnej książki, jak to bywa nieraz u autorów, ale od przekonania, że naprawdę mam coś do powiedzenia. Bez takiego poczucia nie mogę po prostu pisać, choćbym miał w głowie pomysły czy historie, które można by nawet bardzo atrakcyjnie opowiedzieć. Dlatego rzeczy oryginalne piszę rzadko i kosztem ogromnego wysiłku. Pomysł Madame nosiłem w sobie bodaj 20 lat, zanim zdecydowałem się przelać go na papier; Godota i jego cień naszkicowałem w 1978, a zredagowałem go i nadałem mu ostateczny kształt dopiero parę lat temu, czyli w blisko 30 lat od chwili inspiracji.

Na drugim miejscu postawiłbym sztukę przekładu. Traktuję ją, z jednej strony, jako działalność zastępczą oraz ćwiczenie warsztatu, a z drugiej jako tworzenie, wedle celnego określenia Miłosza, ?ksiąg użytecznych?. Bo w zasadniczej mierze zajmuję się klasyką: poza prawie całym Beckettem, tłumaczyłem Sofoklesa (Antygonę i Elektrę), Szekspira (Makbeta), Racine?a (Fedrę), Hölderlina, Flauberta i Wilde?a.

Wreszcie praca w teatrze. Choć wymaga ona wiele wysiłku, i to takiego, za którym nie przepadam (organizacyjnego i nerwowego), traktuję ją mimo wszystko jako rodzaj rozrywki, a w każdym razie jako formę oderwania się od samotnego ślęczenia przy biurku.

M. S.: Czy nie miał Pan nigdy pokusy, aby wyreżyserować coś innego niż utwory Becketta?

A. L.: Miałem, a nawet jej uległem. Za granicą robiłem warsztaty z Mrożka i Pintera. Poza tym chciałem ? i nadal o tym myślę ? wystawić Salome Wilde?a i Fedrę Racine?a. Ale w Polsce gardzi się obecnie ?teatrem słowa?, a mówienie wierszem w ogóle zeszło na psy. Więc pewnie nie zrealizuję tych planów.

M. S.: Nie lubi Pan współczesnego teatru?

A. L.: Zależy, co rozumiemy przez ?współczesny teatr?. To pojęcie jest bardzo szerokie. Nie ma dla mnie znaczenia, czy oglądam sztukę klasyczną, czy współczesną, i czy jest to tragedia, czy komedia. Dla mnie ważna jest Forma i Kunszt. Przede wszystkim rzecz musi być dobrze zrobiona i perfekcyjnie wykonana. Myśl pozostaje dla mnie na drugim planie. Jak chcę myśleć, to czytam książki; jak chcę zgłębiać taki czy inny problem, to zwracam się ku filozofii. Do teatru chodzę po coś innego. Po urodę, po sztukmistrzostwo. Czyli w podobnym celu do tego, w jakim chodzi się na koncerty. Współczesny teatr jak najbardziej potrafi spełnić te oczekiwania, tyle że w Polsce zdarza się to niezmiernie rzadko. Bo niestety niski jest poziom profesjonalizmu i w związku z tym chętnie tworzy się mistyfikację. Paradoks polega na tym, że tworzą ją głównie ci, którzy na co dzień bardzo hałaśliwie głoszą walkę z tradycją, z polskim zacofaniem, zaściankowością, polskimi przywarami i mitami narodowymi. Obecna polska ?awangarda?, zwana też ?postmoderną? jest w gruncie rzeczy kontynuatorką klasycznych polskich słabości w kulturze: bylejakości ? technicznej i myślowej, nieznośnego kabotyństwa, wtórności, ?cudzoziemszczyzny?, swoistego ?dyzmizmu? (od Nikodema Dyzmy) artystycznego. Ostatnimi profesjonalistami w polskim teatrze byli ? z reżyserów ? Erwin Axer, Konrad Swinarski i Tadeusz Kantor, a z aktorów: Holoubek, Łomnicki i Zapasiewicz. Przepraszam, są jeszcze: Andrzej Seweryn, Piotr Fronczewski i Janusz Gajos.

M. S.: Jak to wygląda z perspektywy reżysera? Co jest dla Pana najważniejsze w pracy nad Beckettem?

A. L.: Najwierniejsza realizacja jego zamierzeń. Beckett miał niezwykle precyzyjną wizję teatru, zaplanował swoje sztuki w najdrobniejszym szczególe. Odtworzenie tych partytur ? bo są to właśnie partytury ? jest niezmiernie trudne i wymaga nie lada umiejętności od aktorów. Krótko mówiąc: forma, forma i jeszcze raz forma. Zarówno mówienie tekstu, który jest u niego najważniejszy, jak ruch sceniczny muszą być doprowadzone do perfekcji. Pod tym względem teatr Becketta podobny jest do muzyki. A z muzyką wiadomo jak jest: trzeba ćwiczyć po osiem godzin dziennie, aby dojść do efektu. Swoją rolę widzę na podobieństwo roli dyrygenta.

M. S.: A jak widzi Pan swoją rolę w procesie tłumaczenia?

A. L.: Rola tłumacza wydaje się jednoznaczna: jego zadanie polega na odtworzeniu oryginału w języku, na który przekłada. Podkreślam jednak: na odtworzeniu, co nie jest tożsame z filologicznym, choćby najwierniejszym odwzorowaniem. Taka replika to zbudowanie w materii własnego języka mocno osadzonego w nim ekwiwalentu stylistyczno-retorycznego. Czasami, gdy w piśmiennictwie, któremu przyswaja się dany utwór, istnieją odpowiednie wzory estetyczne, nie jest to specjalnie trudne, bo ma się z czego korzystać; czasami jednak, gdy w rodzimej literaturze nie ma utworów w podobnej poetyce, jest to bardzo trudne, bo trzeba w materii przekładu ją stworzyć. Poza tym istnieje wiele innych trudności. Na przykład, język polski jest językiem fleksyjnym, co komplikuje nieraz oddanie tekstów napisanych językiem eliptycznym. Tak czy inaczej, dobry przekład to tekst, który w danym języku brzmi tak, jakby został w nim napisany. To powinien być równoprawny utwór w tym języku. Czasami, żeby to osiągnąć, trzeba w pewien sposób odejść od oryginału. Dawniej instynktownie to rozumiano. Świetnym przykładem jest tu Rękawiczka Schillera w przekładzie Mickiewicza. Filologicznie daleko odbiega ona od oryginału, poetycko jest kongenialna, jeśli nawet nie lepsza. Podobnie z tłumaczeniami Kochanowskiego, na przykład Horacego.

M. S.: Ostatnio przygotował Pan nowy wybór poezji Kawafisa. Skąd zainteresowanie jego twórczością, co Pana fascynuje w jego utworach?

A. L.: Kawafisem interesowałem się od dawna. To jeden z najwyżej cenionych przeze mnie poetów. Kiedyś, jako ćwiczenie warsztatowe, przełożyłem kilka wierszy. Przy tej okazji stwierdziłem, że Kawafis w przekładach na angielski, francuski i włoski, po pierwsze, jest znacznie prostszy i bardziej kolokwialny niż w pionierskich przekładach Zygmunta Kubiaka, którym zawdzięczamy znajomość tego poety, a po drugie, że różnych tłumaczeń w tych językach z reguły jest więcej niż jeden, a nieraz nawet cztery lub pięć. Pomyślałem wtedy: dlaczego polskie piśmiennictwo ma być uboższe? I postanowiłem spróbować dokonać nowego przekładu obszernego wyboru wierszy. W poezji tej urzeka mnie przede wszystkim prostota i ascetyzm wyrazu oraz sposób, w jaki język kolokwialny, pospolity podniesiony jest do rangi mowy wysokiej. A dzieje się to za sprawą rytmu i frazowania, nawiązujących do wzorów antycznych.

M. S.: Czy jest jakiś utwór, którego przekład sprawił Panu szczególną trudność?

A. L.: Wiele było takich utworów. Jeśli chodzi o Becketta, to najbardziej namęczyłem się nad takimi tekstami dramatycznymi jak Nie ja, Wtedy gdy (opisuję to w Godocie i jego cieniu) i Partia solowa oraz nad późnymi prozami. Zamiast opowiadać dlaczego, przedstawię tu kawałek ? początek ? przedostatniej prozy Worstward Ho (Hej na dno) z 1983 roku i wszystko będzie chyba jasne:

Jeszcze. Mówić jeszcze. Wymówić coś jeszcze. Jakoś coś jeszcze. Aż nijak już jeszcze. Wymówić nijak już jeszcze.

Mówić aby wymówić. Wymówić źle. Odtąd mówić aby wymówić źle.

Wymówić ciało. Choć go nie ma. Bez myśli. Choć go nie ma. Przynajmniej tyle. I miejsce. Choć go nie ma. Dla tego ciała. Gdzie by było. Gdzie by ruszało się. Skąd wychodziłoby. Dokąd wracałoby. Nie. Nie wychodziłoby. I nie wracałoby. Byłoby tylko. Było. Jeszcze by tylko było. Nie poruszając się.

Który to już raz. I zawsze to samo. Próbować. Pudłować. Trudno. Spróbować jeszcze raz. Spudłować jeszcze raz. Spudłować lepiej.

Zacząć od ciała. Nie. Zacząć od miejsca. Nie. Zacząć od obu naraz. Od tego. I od tamtego. Znużyć się jednym zabrać się za drugie. Znużyć się drugim zabrać się znów za pierwsze. I tak dalej. Jakoś dalej. Aż znużyć się tym i tamtym. I rzucić to i odejść. Gdzie nie ma już ani tego ani tego drugiego. Aż znowu tym się znużyć. I rzucić to i wrócić. Znowu do ciała. Choć go nie ma. Znowu do miejsca. Choć go nie ma. Spróbować jeszcze raz. Spudłować jeszcze raz. Spudłować lepiej. Albo i lepiej gorzej. Spudłować gorzej. Jeszcze raz jeszcze gorzej. Aż znużyć się tym na dobre. I rzucić to na dobre. I odejść. Odejść na dobre. Gdzie nie ma już ani tego ani tamtego na dobre. Niczego nie ma na dobre.

M. S.: Worstward Ho ze względu na swoją nieprzetłumaczalność ostatecznie nie ukazało się w języku polskim, prawda? O czym jest ten tekst?

A. L.: Owszem, Worstward Ho, nie ukazało się dotychczas po polsku, co jednak nie znaczy, że kiedyś się nie ukaże, skoro fragmenty udało mi się jednak przetłumaczyć, a także skoro udało się to zrobić w całości tłumaczce na francuski. Tekst ten, jak zresztą większość utworów prozą Becketta, jest zapisem aktu kreacji, czy ściślej: próby kreacji. Oczywiście kreacji za pomocą słów. Różnica między tym tekstem a innymi (przynajmniej z tego okresu) polega na ujawnieniu głosu wzywającego do tego działania, tj. stwarzania czegoś przez mowę. W Wyludniaczu, na przykład, mamy do czynienia wyłącznie z głosem wymyślającym. W Towarzystwie występują już elementy głosu, nazwijmy to, woli wymyślania (?Wyobrazić sobie?). W Hej na dno przedmiotem kreacji staje się również samo kreowanie: jego potrzeba czy wola, a także jego mechanizmy. Oraz oczywiście to, co ma być wykreowane. Na pytanie ?o czym jest ten utwór? odpowiedziałbym: o rozpaczliwej próbie kreacji w warunkach zaniku sił twórczych i uwiądu wyobraźni. Nie w kategoriach psychologicznych, rzecz jasna, czy osobistych (autobiograficznych), lecz jako studium sprawy uniwersalnej.

M. S: Czy Beckett mówi, dlaczego warto taką próbę podejmować? Po co kreować cokolwiek, skoro nie ma się na to siły?

A. L.: Jak już wspomniałem, studium Becketta nie jest studium psychologicznym: nie stosuje się więc do konkretnej ludzkiej jednostki. To jest model. Akt zmyślania ? kreacji za pomocą słów ? traktowany jest tu jako nośnik, jako wyobrażenie znacznie ogólniejszego procesu ? procesu nieuchwytnego zmysłami, jakim jest autokreacja homo sapiens. Jest to, można powiedzieć, jeden z głównych, jeśli nie najważniejszy temat całej twórczości Becketta. Chodzi o ideę samostwarzania się człowieka ? ideę zaczerpniętą częściowo z teorii Gambatisty Vico, włoskiego filozofa XVIII wieku, którym Beckett zainteresował się pod wpływem Joyce?a. Warto zwrócić uwagę, że idea ta w pełni doszła do głosu dopiero w XX wieku, głównie w egzystencjalizmie, ale i w marksizmie. Rozwijał ją w swojej filozofii głównie Heidegger. Literacko wyrażał ją również Gombrowicz. Rzecz sprowadza się do prostego stwierdzenia: człowiek tylko do pewnego stopnia stworzony jest przez naturę, dalej kształtuje się sam. Poza ewolucją biologiczną, istnieje ewolucja ?kulturowa?, cokolwiek to znaczy. Od czego jednak zależy ewolucja ?kulturowa?? To jest właśnie przedmiotem namysłu. W każdym razie, cokolwiek się za tym kryje, człowiek, niejako na ślepo, w niezwykle złożonym procesie ?wymyśla? samego siebie. Kiedyś ?wymyślał się? lepiej, można powiedzieć: miał wenę twórczą, teraz ?wymyśla się? gorzej, trawi go niemoc twórcza. Beckett to właśnie pokazuje, to właśnie chce wyrazić. Nie można więc pytać ?po co kreować, skoro nie ma się siły??, ponieważ autokreacja jest koniecznością, a nie możliwością. Człowiek nie może przestać tego robić, tak jak nie może przestać oddychać czy zatrzymać pracy serca. Może najwyżej się zabić, ale w skali gatunku wydaje się to niemożliwe, przynajmniej w formie świadomej. Beckett poprzez swój model zdaje relację ze stanu ducha współczesnego człowieka.

M. S.: Czy stwierdzenie, że kiedyś człowiek ?wymyślał się lepiej?, to w pewnym sensie tęsknota za przeszłością, obecna w Madame nostalgia?

A. L.: Nie. To jest tylko konstatacja, pozbawiona emocji tego rodzaju. Można oczywiście zapytać, na jakiej podstawie ktoś tak sądzi; co tu jest punktem odniesienia, wedle którego daje się coś takiego ocenić, ale to jest już kwestia metodologiczna. Pisarz, w odróżnieniu od filozofa, ma prawo do wyrażania intuicji bez dowodu. Jednak intuicja Becketta wydaje się bardzo prosta i przekonująca: kiedyś człowiek wymyślił siebie tak, że był we własnych oczach koroną stworzenia, istotą szczególnej troski boskiej opatrzności. Obecnie, posłużywszy się innymi narzędziami ? rozumem opierającym się na empirii i kryteriach pewności ? wymyślił siebie tak, że jest we własnym mniemaniu produktem ubocznym, przejściowym lub przypadkowym: niewiadomą hybrydą albo pomyłką Natury. Procesu tego i jego konsekwencji nie należy zestawiać z odczuciami jednostki w konfrontacji z przeszłością czy historią. To są jednak zupełnie inne sprawy.

M. S.: Czy prywatnie utożsamia się Pan z tezami Becketta? Jaki wpływ wywarło na Pana osobowość tak długotrwałe obcowanie z jego twórczością?

A. L.: Z pewnością jakiś wywarło, ale nie potrafię tego ani zmierzyć, ani ocenić. Jak napisałem o tym w Godocie i jego cieniu, moje pierwotne zainteresowanie twórczością Becketta i różnorodne jej kultywowanie (tłumaczenie, komentowanie, reżyserowanie) to przejaw czegoś, co Goethe nazwał ?powinowactwem z wyboru?. Czyli podobny sposób widzenia i odczuwania świata, podobny rodzaj ?nastrojenia? i reakcji na świat. Beckett, choć interesował się filozofią i czytał uważnie takich autorów jak Vico, Berkeley, Kant, Schopenhauer i jeszcze paru innych, sam filozofem nie był i nigdy nie aspirował do tego, aby stworzyć czy choćby mieć jakiś system poglądów czy idei. Beckett był przede wszystkim poetą, człowiekiem mowy; próbował za pomocą słów oddać kluczowe ludzkie doświadczenia: bycie podmiotem-w-przedmiocie, złudzenie tożsamości i oswajanie tej dziwnej sytuacji poprzez stwarzanie bytów czerpanych z czegoś, co nazywamy wyobraźnią.

M. S.: Jakie są Pana plany zawodowe na najbliższy czas? Nad czym Pan teraz pracuje?

A. L.: W tej chwili kończę inscenizację Szczęśliwych dni i Końcówki w Teatrze Polskim w Warszawie. Rolę Hamma gra Andrzej Seweryn. Zapowiada się wybitna kreacja. Mam nadzieję, że będziemy ten spektakl pokazywali nie tylko w Warszawie. Potem zamierzam wrócić do pisania. Na ukończenie czekają nowe przekłady Fedry Racine?a i Króla Edypa Sofoklesa. Poza tym zamierzam zabrać się za nową prozę ? o względności poznania.



Rozmawiała Magda Szpecht