Cicha woda: miasto niszczące i niszczejące

Śmierć w Wenecji to niezwykła opowieść o przemijaniu. Przedstawia historię starzejącego się artysty Aschenbacha, który odwiedza Wenecję i na hotelowej wyspie Lido zakochuje się w młodym chłopcu, Polaku o imieniu Tadzio. Aschenbach popada w coraz większy obłęd i z dnia na dzień zaczyna śledzić chłopca. Podejmuje także nieudaną próbę ucieczki z Wenecji, jednak jego kufer podróżny zostaje omyłkowo nadany w innym kierunku. Bohater zostaje w mieście, w którym zaczynają krążyć pogłoski o szerzącej się zarazie cholery. Choroba ogarnia Wenecję i w końcu zabija samego Aschenbacha. Artysta umiera na plaży, wpatrzony w pięknego chłopca.

Nowela Tomasza Manna została wydana w 1912 roku. Na jej podstawie, niemal 60 lat później, Luchino Visconti nakręcił film pod tym samym tytułem. Obraz wszedł na ekrany w roku 1972. Można więc mówić o dwóch różnych epokach. Jest jednak coś, co łączy te dwa utwory już od samego ich powstania. Mianowicie dla obu twórców, zarówno dla Manna, jak i dla Viscontiego, Śmierć w Wenecji to utwór autobiograficzny. Dla Manna, oczywiście, w większym stopniu niż dla Viscontiego ? nowela powstała tuż po wakacjach, które pisarz spędził z rodziną w Wenecji, gdzie zobaczył pierwowzór Tadzia. A jednak dla Viscontiego Śmierć w Wenecji ? w momencie, kiedy przystępował do jej ekranizacji ? także korespondowała z jego własną biografią. Reżyser był już wtedy człowiekiem sześćdziesięcioczteroletnim, starzejącym się artystą, podobnie jak bohater noweli.

Alicja Helman zauważa, że o ile dla Manna inspiracją była sama rzeczywistość (Mann twierdził bowiem, że wszystkie wydarzenia, które opisał w noweli, miały miejsce w rzeczywistości), to Viscontiego inspirowało już tylko artystyczne przetworzenie rzeczywistości. I faktycznie, filmowa adaptacja Śmierci w Wenecji nie jest wierna. Jednak co ciekawe, Visconti nie tylko wprowadza wymyślone przez siebie sceny, nie tylko posługuje się techniką skrótu typową dla adaptacji. Reżyser wprowadza sceny i obrazy z innych dzieł pisarza, traktując jego dorobek literacki całościowo, z pierwszeństwem dla ekranizowanego dzieła.

Film Viscontiego wydobywa pewne aspekty, obecne w książce, ale niezbyt wyraźne. Decydujące znaczenie mają tu plastyka filmu i praca kamery. Dzięki tym aspektom, adaptacji Viscontiego udaje się nieco bardziej zbliżyć do niszczącego i niszczejącego, senno-przepoczwarzonego obrazu Wenecji. Będą to więc kolorystyka, ścieżka dźwiękowa, dominacja kontemplacji nad refleksją, czy wreszcie zdolność do znacznie bardziej sugestywnej prezentacji ?odrealnionych? obrazów.

Film ma generalnie większą paletę rozwiązań jeśli chodzi o zmysły. Dociera bowiem do widza nie tylko przez zmysł wzroku, ale też słuchu. Odpowiednio dobrana partia muzyczna to niewątpliwy atut filmu. Muzyka u Viscontiego nie tylko charakteryzuje, dramatyzuje czy liryzuje. Wydaje się, że także poszerza przestrzeń w filmie, jest niejako zlepiona z obrazem. Sam Visconti w jednym z wywiadów stwierdził, że wprowadzając muzykę do filmu ? a są to fragmenty V i III symfonii Gustawa Mahlera oraz kołysanka Modesta Musorgskiego ? miał poczucie, że są one idealnie dla jego adaptacji przeznaczone. Partie muzyczne są długie i bardzo piękne, biegnące w dal i wzdłuż brudnych uliczek Wenecji. Właściwie brud to też kolor, tyle tylko, że zwulgaryzowany. Kontrast, który się w tym momencie pojawia, np. w scenie śledzenia polskiej rodziny (kontrast pięknej, długiej partii muzycznej z brudną, niszczejącą Wenecją i jej ciasnymi uliczkami) jest jednym z wielu obecnych w filmie. To kontrast nieobecny, nie mogący być obecnym w książce.

Mimo wykorzystania właściwie całej treści fabularnej w filmie, Visconti dodaje własne elementy, dziewięć następujących po sobie retrospekcji: dyskusje o sztuce z przyjacielem Alfredem (przez niektórych krytyków interpretowany jako alter ego samego Aschenbacha), epizody z kariery zawodowej i życia prywatnego, np. nieudany koncert, czy spotkanie z prostytutką Esmeraldą, albo sceny z życia rodzinnego bohatera. Visconti zmienia także profesję Aschenbacha, z pisarza czyniąc go kompozytorem, oraz przesuwa punkt ciężkości, grając akcenty dekadenckie mocniej, niż zostały zapisane w noweli, traktując ją jako partyturę.

Luchino Visconti nie bez przyczyny nazywał Manna dekadentem kultury niemieckiej, siebie zaś ? dekadentem kultury włoskiej. Obydwu artystów pociągała bowiem tematyka zmierzchu.

Zarówno w noweli, jak i w filmie przedstawiona Wenecja jest podobna do labiryntu. Istotne jest także to, że miasto jest chore. Jego mglista karnawałowość i wyraźna, wszechogarniająca melancholia to kolejne ważne cechy miasta. Za ich pomocą można także scharakteryzować postać Aschenbacha, ponieważ w ciągu ostatnich dni swojego życia artysta doświadczy tego, czego od wieków doświadcza dzieło sztuki ? Wenecja.

Wenecja faktycznie staje się dla Aschenbacha więzieniem ? z jedną nieudaną próbą ucieczki, zagubieniem wśród małych uliczek, zamknięciem bohatera pomiędzy chorym miastem a cudownym Lido. Wenecja staje się też domem, rozumianym jako schronienie, początkowo poprzez wybór, potem już przez całkowite zaćmienie, w jakie popada Aschenbach. Wenecja-labirynt jest drogą, którą bohater przemierza dzień w dzień, śledząc Tadzia.

Aschenbach jest zamknięty nie tylko w labiryncie ulic, ale także w sobie. W książce najbardziej podkreśla to skąpość dialogów, mnogość refleksji narratora i bohatera. W filmie dialogi najczęściej nie są skierowane do Aschenbacha, on je tylko podsłuchuje. Są to do tego dialogi w obcym języku, którego nie rozumie. Jego wewnętrzne zagmatwanie znajduje kulminację pod koniec książki, w śnie bohatera. W filmie zostaje to przedstawione za pomocą kłótni z przyjacielem Alfredem, jego własnym alter ego. Również wewnętrzna jest przemiana, której ulega Aschenbach ? z artysty w błazna.

Labirynt, będąc przejściem, próbą, tchnie obcością, to przestrzeń z zasady obca człowiekowi. Z obcością, czymś innym, nieznanym, Aschenbach spotyka się już w Monachium, kiedy widzi obcego wędrowca i pod wpływem tego widoku ma halucynogenną wizję, która wzbudza w nim chęć podróży. Obcy mu jest starzec, ?fałszywy młodzieniec?, który go zaczepia, czy nachalny kabotyn-śpiewak, także sam Tadzio, obce jest imię chłopca, które bohater poznaje i kontempluje. Sama Wenecja-labirynt okazuje się być obca i nieprzyjazna, mimo że Aschenbach znał ją i bywał w niej wcześniej. Miasto zaczyna przerastać i więzić bohatera, w końcu też okaże się zgubne, jak zgubny jest labirynt.

Wenecja została podzielona na miasto (które ma charakter labiryntu) i wyspę Lido. Jednoczesność dziania się dwóch zjawisk ? przeżywanego szczęści na Lido i obserwowania szerzącej się choroby w mieście ? odzwierciedla stan, w jakim znajduje się bohater. Wybuch niekontrolowanej namiętności na Lido staje się porównywalny z wybuchem epidemii w mieście. Ogarniający przy tym wszystko chaos wydaje się Aschenbachowi korzystny. Sprawia, że ten milczy w obliczu zagrożenia.

Pod koniec filmu ten stan wyjątkowy, anormalny, w pewnym stopniu ogarnie też Lido, co zostanie wyrażone w ostatniej scenie, mającej miejsce na plaży: opuszczone kąpielisko, nie utrzymywany już w czystości piasek, ?bezpański?, porzucony aparat fotograficzny, zabawa chłopców bez nadzoru, która staje się nieprawidłowa i zwyrodniała, przemienia się w bójkę. W książce mowa jest o jesienności, o czymś przeżytym, skończonym.

W filmie to dziesięciominutowa, kontemplacyjna, wysmakowana scena, której towarzyszy śpiew Rosjanki. O czym śpiewa? O nieszczęściu i ludziach, którzy go nie znali, także o tym, jak nieszczęście do nich przyszło. Plaża jest opustoszała, leżaki stoją puste, dwie dziewczynki w czarnych ubrankach bawią się w piasku. Aschenbach jest ubrany na biało ? jak w całun. Obecny w filmie śpiew Rosjanki to przedostatni zwiastun nieszczęścia, czy już raczej ? jego ścieżka dźwiękowa. Ostatnim zwiastunem nieszczęścia, czy właściwie ? jego udokumentowaniem ? jest obecność porzuconego aparatu fotograficznego (zaznaczona także w książce) na trójnogim statywie, z czarną, łopoczącą na wietrze płachtą w momencie, kiedy Aschenbach umiera, a Tadzio wchodzi do morza.

Aschenbacha i Wenecję, artystę i dzieło sztuki spotkał ten sam los. Miasto ze swej natury ma przeciwstawiać się żywiołom. Jest fortyfikacją przed siłami natury. Aschenbach całe życie odżegnywał się od żywiołów.

Tymczasem, zarówno w przypadku Wenecji, jak i Aschenbacha, żywioł upomniał się o swoje, z fatalnym dla bohatera i miasta skutkiem. Upadek Wenecji stał się upadkiem Aschenbacha

W filmie obydwa porządki: dionizyjskie zepsucie i apoliński spokój ? współistnieją ze sobą od początku do końca.

Moc Wenecji, polegająca na odcieleśnieniu i rozproszeniu słów ? czyli tego, nad czym panował Aschenbach-pisarz z noweli Manna ? to moc, która odarła bohatera; melancholia panująca w Wenecji wydobyła melancholię z Aschenbacha, wenecki labirynt nie pozwolił mu uciec. Wenecka karnawałowość przyprawiła mu ośle uszy, wenecka choroba zabiła. Niszczejące dzieło sztuki (Wenecja) okazało się silniejsze od artysty. Wenecja stała się tożsama z żywiołem, którego całe życie nie godził się przyjąć Aschenbach.

Żywioł podmywający tysiącletnie fundamenty Wenecji i żywioł, który podmył i unicestwił wartości, którym całe życie hołdował Aschenbach, oto paralela obecna w noweli i jej filmowej adaptacji.

Agnieszka Mirahina