Karbido / Andruchowycz

fot. Nina Andruchowycz

Współpraca wrocławskiego kolektywu Karbido (powstałego w 2003 r.) z ukraińskim poetą oraz prozaikiem Jurijem Andruchowyczem (ur. w 1960 r. w Stanisławowie, obecnie Iwano-Frankiwsk) rozpoczęła się w 2005 roku przy okazji ich wspólnego występu w ramach dziewiątej edycji festiwalu Port Literacki Wrocław. Jednak ani dla Andruchowycza, ani dla Karbido nie było to pierwsze połączenie obu tych dyscyplin.

Andruchowycz, wówczas jeden ze wschodzących za granicą (choć w ojczyźnie już odpowiednio docenionych) ukraińskich literatów, swoją poezję wykonywał nieco wcześniej z Mikołajem Trzaską – saksofonistą i klarnecistą, który w połowie pierwszej dekady XXI wieku odrywał się od konotacji ze współtworzonym przez siebie ruchem yassowym, angażując się głównie w europejską scenę free i eksperymenty z muzyką żydowską. Jego nowe artystyczne wcielenie obejmowało także projekty poetycko-muzyczne, wystarczy wspomnieć duet z Marcinem Świetlickim, toteż współpracę na linii Andruchowycz-Trzaska należy traktować jako naturalne przedłużenie jego ówczesnych fascynacji literackich. Pozostał po niej wydany w 2005 roku album Andruchoid. Karbido z kolei podczas samej tylko wspomnianej edycji Portu Wrocław przez trzy dni występowało z całą plejadą poetów, pośród których znaleźli się m.in. Andrzej Sosnowski i Bohdan Zadura.

Płaszczyzną porozumienia pomiędzy Karbido a Andruchowyczem okazał się przede wszystkim wspólny ich twórczości aspekt performerski. Wrocławski skład powstał bowiem jako amalgamat zespołów CEZ i Kormorany, które swoją działalność podporządkowywały przede wszystkim teatralnej awangardzie. Andruchowycz natomiast wywodzi się ze środowiska dysydenckich ukraińskich performerów, działających w grupie Bu Ba Bu (Bufonada/Bałagan/Burleska) na przełomie lat 80. i 90., wpisującej się zresztą w szerszą krajową tendencję do kontrkulturowego, uteatralnionego odczytywania poezji.

To podejście najjaskrawiej uwidoczniło się podczas trasy Absynt z 2012 roku, dla której za materiał wyjściowy posłużyła powieść Andruchowycza Perwersja (1996). Program wykonywany był z towarzyszeniem animowanej uwertury wizualnej artystki Eli Biryło oraz autorskich projekcji skomponowanych przez VJ Group CUBE. Zespół niejednokrotnie grywał zasłonięty ekranami, w odpowiedniej scenografii, natomiast sam autor powieści występował w kostiumie z maską, wcielając się w postać Orfeusza. Przedsięwzięcie zostało udokumentowane podwójnym wydawnictwem CD i DVD Absinthe (2013). To zresztą materiał najbardziej zróżnicowany w historii tej współpracy, stanowi bowiem postmodernistyczny brikolaż folku, ambientu, metalu, noise’u i yassowej spuścizny obejmującej tendencje do pastiszu czy groteski. Karbido od początku bardzo swobodnie traktowało konwencje estetyczne czy gatunkowe, posługując się przy tym improwizacją jako metodą twórczą i stawiając przede wszystkim na eksperyment. Ich najpopularniejszym osiągnięciem pozostaje do dziś muzyczny spektakl Stolik (2006) na amplifikowany drewniany stół.

Główny trzon składu Karbido stanowią Tomasz Sikora i Marek Otwinowski, a w projekty realizowane z udziałem Andruchowycza (grupa przez cały ten czas realizowała także autonomiczne inicjatywy) angażowali się ponadto Paweł Czepułkowski, Igor Gawlikowski, Michał Litwiniec (znany w tym samym okresie również z Chain Smokers), Igor Hnydyn oraz Marcin Witkowski. Ich dyskografię z udziałem poety obejmują płyty Samogon (2006), Cynamon (Z dodatkiem Indii) (2008), Absinthe (2013), szczególnie zaangażowany społecznie Atlas Estremo (2015) oraz Litografie (2017). Ostatnim wspólnym przedsięwzięciem Karbido i Andruchowycza jest wykonywany od 2022 roku intermedialny program Radio Noc, oparty na powieści o tym samym tytule. Teksty Andruchowycza są wykonywane z zespołem zarówno w języku polskim, jak i ukraińskim.

Mateusz Sroczyński

Z Markiem Otwinowskim i Tomaszem Sikorą rozmawia Karol Pęcherz

KAROL PĘCHERZ: Swoją muzyczną przygodę z poetami zaczęliście na dobre w 2005 roku, podczas festiwalu Port Wrocław, w dość szerokim składzie, jako połączenie Karbido i Kormoranów. Formuła festiwalu była wtedy taka, że muzycy improwizowali na żywo wspólnie z autorkami i autorami na scenie Centrum Sztuki Impart. To były trzy dni grania do niemalże wszystkich spotkań. Duży czelendż. Z perspektywy czasu te wydarzenia wyglądają na ultramaraton i dziś chyba by to nie przeszło (hehe). W każdym razie pojawił się wtedy głód nowych rzeczy, a wy przecieraliście im szlaki, rok później dając zresztą bis na tym samym festiwalu. Tak też się chyba poznaliśmy, kiedy wspólnie z Kamilem Zającem pracowaliśmy nad scenariuszami tych spotkań i co jakiś czas kontaktowaliśmy się z wami, wpadaliśmy na wasze próby.

Zanim przejdziemy do waszej wieloletniej współpracy z Jurijem Andruchowyczem, podpytam was o wrażenia z tamtych występów w roku 2005 i 2006. Muzycy Kormoranów, z którymi się przyjaźniliście i współpracowaliście, mieli już spore doświadczenie w kompozycjach teatralnych. Czy to jakoś pomogło? Co było w tej materii najtrudniejsze, długość trwania festiwalu? Zachowanie czujności, improwizując na takim trzydniowym odcinku? Czy jest występ, który zapamiętał się wam najlepiej?

MAREK OTWINOWSKI (MAOT): Próby do festiwalu Port Wrocław 2005 odbywały się w ćwiczeniówce Impartu, co było znakomitym pomysłem. Stał tam fortepian, na którym graliśmy we czterech naraz i kręciliśmy dziwne filmiki muzyczne*. Wierszy było całkiem sporo. Zadanie, żeby dla każdego głosu/wiersza przygotować inną historię muzyczną, było dosyć karkołomne, więc dla rozbicia ciśnienia rozbijaliśmy tamten fortepian.

Trzeba dodać, że do końca przygotowań nie mieliśmy kompletu tekstów – między innymi od Andruchowycza. Tego poznaliśmy dopiero na festiwalu, parę minut przed wejściem na scenę. Był przygotowany zadaniowo: opowiedział nam, co zaprezentuje i czego od nas chce, konkretnie: tu jakiś punk, tu jakieś reggae, a tutaj coś innego. Wyimprowizowaliśmy razem cały ten występ. Wyszło dobrze, na tyle, że później zrobiliśmy z tego Samogon. Było więc inaczej niż z Jackiem Dehnelem, dla którego mieliśmy przygotowane wcześniej światy dźwiękowe, ale przed samym wejściem na scenę, gdzieś w kulisach, on się rozmyślił i poprosił, żeby niczego mu nie grać.

Czymś, co zapadło mi mocno w pamięć, był występ z Andrzejem Sosnowskim, podparty improwizacją i muzyką z drugiej płyty Karbido (Tassau files, która nigdy nie wyszła). To było bardzo organiczne granie, hipnotyczne, za co odpowiadał loop Pawła Czepułkowskiego, taki jednogłosowy walczyk, grany brzmieniem dziwnej kalimby, cztery takty brzmiące jak z horroru. Grało się z tym świetnie, reaktywnie. Mam wrażenie, że Andrzej szedł za tą muzyką. Podziękowania należą się Arturowi Burszcie, że nagranie ze sceny zachował i udostępnił.

Był też koncert Andruchowycza i Trzaski, chyba na koniec festiwalu, na małej scenie. Mikołaj zgodził się, żebyśmy mu delikatnie towarzyszyli w improwizacji do tekstów Jurija, musieliśmy tylko przenieść swój sprzęt ze sceny głównej. Zdaje się, że zepsuliśmy im ten występ, grając dość brutalnie i bez sensu. Ale za to z wielką energią i frajdą.

Umiejętności teatralnego muzykowania Kormoranów były nie do przecenienia. Bez tego nie unieślibyśmy dwóch kilkugodzinnych akcji, rozmaitych w treści, atmosferze i ciężarach. Nie bez znaczenia była też intensywna praca z tekstem przed festiwalem. To był bardzo kreatywny czas, wymagający odwagi i otwartości – w 2005 roku byliśmy dopiero kilkuletnim składem, raczej szalonym. (Karbido wtedy to był Paweł Czepułkowski, Igor Gawlikowski, Jacek Fedorowicz, Michał Litwiniec i ja).

Edycji z roku 2006 w zasadzie nie pamiętam – tzn. widzę jakąś wiszącą scenografię na dużej scenie, natomiast szczegóły muzykowania uleciały, pamiętam głównie koncert z Andruchowyczem, bo to była pierwsza (jedna z pierwszych na pewno) odsłona Samogonu – w pełni już zaaranżowanych kompozycji, z których niektóre grywamy zresztą do dzisiaj.

Tak, to wykonanie z Andrzejem Sosnowskim urywało łeb. Słucham sobie tego czasami.

^{NAGRANIE FESTIWALOWE; FUZJA POEMATU SOSNOWSKIEGO GDZIE KONIEC TĘCZY NIE DOTYKA ZIEMI I MUZYKI KARBIDO/KORMORANÓW SPRZED PRAWIE DWUDZIESTU LAT:}

https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/dzwieki/gdzie-koniec-teczy-nie-dotyka-ziemi/

^{A TAK SIĘ CHŁOPAKI BAWILI NA PRÓBACH:}

Podczas Portu Wrocław 2006 Jurij Andruchowycz wystąpił najpierw recytując wiersz Rafała Wojaczka, potem czytając własne wiersze z tomu Piosenki dla martwego koguta, a na dokładkę jeszcze w duecie z Mikołajem Trzaską. Czy fakt, że miał już wtedy zarówno doświadczenie współpracy z muzykami – ukraińskie kapele wykonywały utwory do jego tekstów – jak i bogatą praktykę performerską, zdobywaną z grupą Bu Ba Bu, jakoś Was zbliżył? Poczuliście wspólny wajb?

TOMASZ SIKORA (TS): Jurij wydawał się performerem na całego, dopiero potem poznaliśmy jego historię, co tylko było tego potwierdzeniem: Bu Ba Bu, prowokacyjna grupa poetycko-performerska, o której krążyły legendy, robiła na przełomie lat 80./90. obrazoburcze spektakle, igrając tymi występami z komuną i tym podobne; w dodatku po pierwszych wizytach w Ukrainie zorientowaliśmy się, że wiersze Jurija funkcjonują tam jako teksty wielu znanych czy wręcz kultowych zespołów. Na początku nie byliśmy tego świadomi, to znaczy wiedzieliśmy, że Jurij jest znanym ukraińskim pisarzem i poetą, ale nie za bardzo, oprócz tekstów które nam podsunął do pierwszej, a wkrótce i do drugiej płyty, znaliśmy jego twórczość. To chyba dobrze, bo dzięki temu mieliśmy czystą kartę – było to spotkanie z kimś, z kim nawiązało się flow, a nie czołobitne spotkanie ze znanym poetą. To pewnie dało nam paliwo na pierwsze lata, ten brak kontekstu, brak dokładnej znajomości jego twórczości. Potem, kiedy zaczęliśmy jeździć do Ukrainy, okazało się, że to niemalże wieszcz jest – nagle zetknęliśmy się z czymś, czego nie było w alternatywnym polskim światku: konferencje prasowe przed koncertami, tłumy dobijające się do koncertowych sal itp. No i Jurko na scenie: charyzma oraz – co ważne – totalne wyczucie, zarówno w samych tekstach jak i wykonaniu, rytmu, rymu, muzyczności. To, co funkcjonowało już w samym tekście, potem materializowało się na scenie czy podczas nagrań. Było to dla bardzo interesujące, ponieważ, jako że skaczemy muzycznie po różnych stylach, od sasa do lasa, ten pojemny rytm jego poezji, czy jak to nazwać, mieścił w sobie wszystkie nasze muzyczne pomysły. W ukraińskiej poezji jest jakby zawarta performatywność – nie wiem, czy to tradycja lirników, czy co, ale jak pojechaliśmy na pierwszy nasz ukraiński koncert do Charkowa, na podziemnym festiwalu, organizowanym przez młodego Żadana, to oniemieliśmy. Młoda publiczność żywiołowo reagująca na deklamacje, a właściwie praktycznie slamerskie czytanie poezji przez samych autorów; na naszym koncercie jakiś szał tańczących ludzi. I najpopularniejszy żyjący poeta Ukrainy owego czasu na scenie z nami i naszą muzyką. Nagle okazało się, ze ta fuzja jest jakaś dzika, nieokiełznana i żre na maksa.

Trochę mi to przypomina historię wrocławskiego Pałacyku z dobrych koncertowych czasów, kiedy kapele z Zachodu przyjeżdżały tu dla atmosfery, która tam panowała i nie zwracały uwagi na lichej jakości sprzęt. Po prostu atmosfera; ludzie robili taką energię, że to było najważniejsze.

Rozumiem, że gdybyście znali ten kontekst „wielkości Jurija” przed nawiązaniem współpracy, wasze działania straciłyby swój naturalny flow? Pojawiłby się patos, wywołany presją?

MAOT: Cudzysłów jest zbędny. Jurij wielkim pisarzem jest, ale kiedy zaczynaliśmy pracować, okazał się nie Jurijem Wielkim, tylko inspirującym człowiekiem, nadającym na tych samych falach absurdu, przesady, groteski. Jasne, że coś tam wiedzieliśmy, ale chyba dominowała wtedy wzajemna ciekawość, bez patosów, obaw i nieśmiałości. Ale cokolwiek by nam się wydawało wcześniej, i tak zostało to przez niego rozbrojone. Wszyscy bawiliśmy się tym samym ryzykiem i wszyscy chcieliśmy zrobić samogon stuprocentowy. Rezultat był nadspodziewany, jakbyśmy robili to razem od lat.

TS: Haha, no może wpłynęłoby to na muzykę, na przykład trzeba by grać rocka symfonicznego czy coś takiego. Tak czy siak, nie spodziewaliśmy się ani nie zakładaliśmy jakiejś dłuższej współpracy. Jedna płyta, kilka koncertów, fajna przygoda i pewnie tak by było, gdyby nie ta Ukraina. Moim zdaniem to było kluczowe – zostaliśmy wciągnięci w tę ukraińską „pułapkę” i weszliśmy w nią jak w masło. To nas chyba najbardziej porwało, ta energia i entuzjazm i to, że mimo że o twórczości Jurija już uczono w ukraińskich szkołach, to on sam nie był skonstruowany z marmuru, a wręcz przeciwnie, miał duży pierwiastek alternatywności, w takim wymiarze „dysydenckim”: niby jest wolna Ukraina, ale cały czas Rosja i oligarchowie chcą z niej uczynić podnóżek, rozpędzić demokrację, a my w samym centrum tej wtedy pomarańczowej energii, która po kozacku anarchistycznie, a w przypadku Jurija bardziej barokowo i postmodernistycznie wymyka się systemowi, walczy o język ukraiński i opiera się rosyjskim wpływom. Poza tym Jurij nie był aż tak znany – mówimy jednak o pisarzu i poecie, a to generalnie jest na marginesie powszechnego zainteresowania, nawet jak dostaniesz Nobla z literatury, to jest ono chwilowe. Do tego istniał cały ten dość porządnie zrusyfikowany mainstream, z którym walczyli nasi przyjaciele, ukraińscy poeci. Mieliśmy więc też poczucie, że Jurij walczy słowem, a my napieprzamy do tego jakąś dziwną, pokręconą muzykę, której nikt wtedy w Ukrainie nie grał i nie słyszał, i w ten sposób przyłączamy się do tej walki o dusze Ukrainek i Ukraińców. I tak Jurij stał się nie tylko naszym kolegą z zespołu, ale też przewodnikiem po tej żywej, anarchicznej, zbuntowanej, walczącej wtedy jeszcze tylko słowem Ukrainie.

Wracając do Portu Wrocław – to był niezły moment dla takich muzyczno-literackich działań ze względu na dość dobrą intuicję Artura Burszty. To on, pod skrzydłami Biura Literackiego, którego domeną była działalność wydawnicza związana z poezją współczesną, rozpoczął linię płytową (Rekord BL), gdzie mogli się zaprezentować muzycy zainteresowani kolaboracją z poezją. Pierwszą płytą był Samogon (2006), potem wyszedł debiut naszego projektu Andrzej Sosnowski & Chain Smokers, Trackless (2007).

No więc właśnie, Samogon. Opowiedzcie trochę więcej o tym materiale. Płyta powstawała w studio w piwnicy Art Cafe Kalambur.

MAOT: Samogon zainicjował Artur Burszta, w reakcji na nasz występ podczas Portu Literackiego w 2005 roku. Zorganizował kasę na nagranie i wyprodukowanie płyty, wraz z planem jej wydania w Rekord BL. Nie pamiętam, gdzie pracowaliśmy nad muzyką, może była to nieogrzewana kanciapa w Browarze Piastowskim, którego zresztą już nie ma. Albo inne gościnne miejsce. Wtedy jeszcze nie mieliśmy stałej przestrzeni. Nie pamiętam.

Jurij przyjechał do Wrocławia, zamieszkał chyba na Więziennej (w mieszkaniu Olgi Tokarczuk – przyp. KP). Do Kalambura i pod Kalambur było blisko. Michał stworzył w tych piwnicach mikrostudio i już od jakiegoś czasu w nim nagrywał, była realizatorka z szybą, a za nią wytłumione pomieszczenie, jakieś statywy, końcówki i komputer pentium, Windows NT zdaje się. Dużo kabli, trochę prowizorki. Duszno i lekko stęchle. Do baru niedaleko. Najlepsze dla nas miejsce. Nagrania realizował Jarosław Grum, był uważny i cierpliwy – chyba nie miał wcześniej do czynienia z taką muzyką. Nad szybą wisiał szyld ze sloganem „Sztuka płonąc nie dymi”, najpewniej autorstwa Bogusława Litwińca. Atmosfera była artystyczna i autentycznie twórcza, a każdy dzień kończył się piwem w barze piętro wyżej.

Nagrania trwały ok. tygodnia. Pracowaliśmy w systemie overdub, najpierw nagrywając sekcję z gitarą (trio), potem dogrywaliśmy do tego inne instrumenty, których było naprawdę dużo. To była intensywna praca, wielogodzinne sesje z przerwą posiłkową. Nagraliśmy olbrzymią ilość śladów, więc Tomasz (Sikora – przyp. KP) miał co miksować w swoim warszawskim studiu przez kolejne miesiące, dogrywał też różne nowe rzeczy, a my jeździliśmy do niego grzebać w kolejnych miksach. We Wrocławiu Jurij nagrał wokale w obu językach, więc pracy było dwa razy więcej – ale dzięki temu wydaliśmy Samogon w dwóch wersjach, w Polsce i w Ukrainie. Michał nie mógł pojechać na koncerty ukraińskie, więc zastąpił go Tomasz – grał wszystkie jego partie z komputera, dogrywając swoje dźwięki. I tak już zostało.

Do studia raz wpadł Jakub Lech z kamerą, dzięki czemu powstał pamiątkowy klip z tego miejsca i z tej sesji, do utworu The very best of tabloids:

TS: To ja jeszcze trochę to usystematyzuję, bo wszystko zbiegało się w czasie i było bardzo intensywne, i mimo że wyglądało trochę na przypadek, to jednak miało swoją logikę. Nie brałem udziału w Porcie, choć byłem obecny fizycznie i coś tam chłopakom pomagałem. Ale to, że ostatecznie płyta Samogon trafiła na miksy do mojego studia w Warszawie, było konsekwencją współpracy w 2004 z Kormoranami, którzy robili muzykę do filmu Warszawa, do którego z kolei ja robiłem dźwięk. I podczas jednej z sesji adaptowania do filmu ich muzyki Paweł Czepułkowski przywiózł mi demo Karbido jako ciekawostkę typu: mam z kolegami zespół i nagraliśmy w garażu płytę, ale nie wiemy, co dalej, czy to się w ogóle jakościowo nadaje. I tak porwała mnie ta muzyka, że postanowiłem zrobić coś absurdalnego, to znaczy zostać jej wydawcą, wyłożyć swoją prywatną kasę i wydać tę płytę. Tak też powstało wydawnictwo Hermetyczny Garaż. No i jako wydawca zacząłem jeździć do Wrocławia na koncerty chłopaków, między innymi na Port. Chłopaki byli już domówieni na nagranie Samogonu dla BL, ale koniecznie chcieliśmy mieć więcej czasu, nie być ograniczeni budżetami, a w moim studio mogliśmy siedzieć nam miksami do woli i za darmo. Mówię o tym, bo to jest chyba ważne w jednym kontekście: nabyliśmy – mówię my, bo wtedy dołączyłem w pełni do zespołu – dzięki tej fuzji zdolności produkcyjnych. Po prostu staliśmy się niezależni, nie musieliśmy o nic nikogo prosić, mogliśmy już sami nagrywać, miksować, produkować i wydawać płyty. Co, wydaje mi się, miało znaczenie dla kolejnych płyt z Andruchowyczem i innych projektów.

Zostańmy jeszcze przy Samogonie. Zaglądaliśmy do was do studia pod Kalamburem. Nagrywaliście wtedy piosenkę Zelenaja Lishchynon‘ko. Jest przepiękna. Ale Tomasz Sikora powiedział mi niedawno rzecz niebywałą: że te chóry w końcowej partii piosenki są zrobione tylko i wyłącznie z głosu Jurija Andruchowycza. Kto wpadł na pomysł, żeby multiplikować jego głos w różnych skalach?

MAOT: No tak, a my zaglądaliśmy do was w Kalamburze. Chórki nie są zrobione z jego głosu (co dzisiaj byłoby możliwe), tylko on to sam zaśpiewał, overdubował w kolejnych interwałach. Zgodnie z zasadami tradycyjnych śpiewów wielogłosowych. Ale kto na to wpadł – może on sam z tym przyszedł – nie pamiętam. Pamiętam tylko, że potem musiałem śpiewać drugie głosy na koncertach.

SAMOGON PL:

https://karbido.bandcamp.com/album/samogon-pl-version

SAMOGON UA:

https://karbido.bandcamp.com/album/samogon-ua-version

W 2009 roku powstaje płyta Cynamon. Początki tej płyty biorą się z improwizacji muzycznych do tekstów Jurija, które wykonywaliście wspólnie na Festiwalu Brunona Schulza w Drohobyczu. Sytuacja nieco analogiczna jak przy Samogonie, czyli najpierw występ na festiwalu literackim, który daje bazę do płyty. Jaki mieliście pomysł na to wykonanie sceniczne? Co z tych setów na żywo udało się potem przenieść na płytę Cynamon?

TS: Tak, choć zdaje się wcześniej był jakiś miniwystęp w Muzeum Architektury we Wrocławiu, ale generalnie podstawa to Drohobycz i występ na tamtejszym patio Ratusza w samym centrum drohobyckiego Rynku. Chodziło o to, że do Schulza nie pasował punkujący Samogon, więc jeśli tam grać, to tylko coś w duchu Schulza. Mieliśmy już za sobą dużą trasę po Ukrainie, więc aby grać dalej razem, musieliśmy koniecznie zacząć coś nowego. Jurko podrzucił nam wiersze ze swojego starego tomiku Egzotyczne ptaki i rośliny, wiersze jeszcze z lat 80., rymowane, barokowe, klasyczne, melodyczne, i bardzo schulzowskie w treści. Jakieś powidoki starego, przedwojennego Lwowa, galicyjskich miasteczek, opowieści z mchu i paproci – ale jednocześnie schulzowsko powykręcane – których bohaterami byli jacyś wariaci, artyści, trupy, przestępcy, dziwki i cała taka menażeria. No i podeszliśmy do tego zupełnie inaczej niż na Samogonie, zresztą odszedł od nas wtedy Paweł Czepułkowski, grający na perkusji, więc usiedliśmy na tym drohobyckim patio z trzema laptopami, plus jakieś instrumenty typu klawisze, gitara i bas i na siedząco walnęliśmy takie jakby słuchowisko w zachodzącym słońcu. Bardzo ambientowe, eteryczne, duch Schulza opętał nas i publiczność. Mieliśmy oczywiście wcześniej przygotowane jakieś sample, loopy, podkłady, figury, ale zasadniczo było w tym dużo improwizacji. Takiej laptopowej, elektronicznej. Andruchowycz czytał swoje wiersze, jakby był samym Schulzem. Kończąc koncert wiedzieliśmy już, że to będzie nasza druga płyta. Oczywiście trzeba było ją nagrać na czysto i porządnie, ale zasadniczo rekonstruowaliśmy ją na podstawie nagranego na brudno stereofonicznego nagrania z Drohobycza.

MAOT: Mieliśmy zaproszenie do Drohobycza, ale z minimalnym wsparciem technicznym, bez sceny, bez nagłośnienia, bez warunków na „normalne granie” – no ale Festiwalowi Schulza się nie odmawia. Więc podjęliśmy decyzję, że zagramy elektronikę kolażową, z trzech laptopów, z „efektowym” udziałem gitary Igora i mojego basu, dość elektroniczne sferyczne tła – dla głosu. Nawet nie pamiętam, czy mieliśmy próby na ten temat, była spora żonglerka samplami, taki elektro-impro-ambient. Do tego wykonaliśmy ten koncert w patio ratusza w Drohobyczu, ustawiając stoliki pod laptopami, tak że wyglądało to nie jak scena koncertu, tylko kafejka internetowa. Co zresztą miało swój urok.

Kilka fragmentów wyszło tak dobrze, z takim klimatem, że w prawie niezmienionej formie znalazły się na następnej płycie (Stary Olejnik, Zmiana dekoracji i inne). Uzupełnialiśmy te oniryczne rzeczy o programowaną perkusję i efektowe dogrywki bębnów, zrobione przez PEZ-a (Petera Conradina Zumthora) w Szwajcarii, i o całą składnicę różnych wirtualnych instrumentów. Płyta powstawała korespondencyjnie w wielu miejscach, zawiera nasze nagrania terenowe ze Lwowa, Hong Kongu czy Jerozolimy, jakieś gitary nagrywaliśmy z Igorem w hotelu w Utrechcie, miks odbywał się w Warszawie i we Wrocławiu – ale wykwitła przy stolikach w drohobyckim Ratuszu.

Mijają kolejne trzy lata, mamy 2012 rok, przygotowujecie się do kolejnej trasy koncertowej. Spotykacie się na wsi pod Iwano-Frankiwskiem z zadaniem przygotowania materiału. Szykujecie większy projekt na godzinny koncert multimedialny we współpracy z VJ Groupe Cube. Bazą tekstową jest postmodernistyczna powieść Jurija Andruchowycza Perwersja (2003), której bohaterem jest Stanisław Perfecki, poeta, skandalista, hulaka. Książka łączy różne gatunki literackie, style, co jest tak charakterystyczne dla powieści postmodernistycznej, na stronie Wydawnictwa Czarnego pada określenie: opera oper. Nagrania z tej trasy koncertowej wyglądają dość monumentalnie w porównaniu z waszymi wcześniejszymi występami. To był rok Euro 2012 Polska/Ukraina i wiem, że miało to jakiś luźny związek z piłkarskim wydarzeniem. Czy od samego początku mieliście pomysł na tak duży gig, czy on się rozwinął w trakcie pracy? Co tam się zadziało w tej wiosce, w jakim składzie przyjechaliście, z jakim instrumentarium, ile trwało przygotowanie tego konceptu?

MAOT: Jurko powiedział, żeby pójść w Perwersję, bo tam są poetyckie fragmenty, z klasycznym metrum, jakby gotowe do śpiewania. Ale miało być postmodernistycznie. Proszę bardzo – materiał, w którym skaczemy stylistycznie od sasa do lasa, wywracamy stolik z gatunkami – to nas wtedy bardzo pociągało. Był jazz-rock, power-rock, jakiś etno-folk, minimal, elektronika i ambient, tarantella, metal, rock progresywny i impro-noise, anielskie chóry, horror, pastisz – tyle wrzutek po to, żeby żadna nie dominowała, żeby perwersyjnie nie ustalać formatu, żeby odwrócić uwagę od przyzwyczajeń i dać im szansę znikać. Zagrać wszystko i nic. Kręgosłupem był głos Jurija. Bowiem nadal był to program muzyczno-literacki.

Podzieliliśmy między siebie te teksty – Igor na przykład napisał szkice do Ady, ja – do Zimy w Bawarii i 40 imion Stanisława Perfeckiego. A potem, kiedy już było wiadomo, co ma być grane, dołączył do nas Marcin Witkowski i muzyka nabrała post-metalowej mocy. Pracowaliśmy bez Jurija, bo było sporo komponowanych rzeczy, zmieniających się co chwila, opieraliśmy się na pilotażowym wokalu, używaliśmy sporo elektroniki. W Chmielewej pracowaliśmy nad dotarciem tego wszystkiego z głosem właściwym.

Po godzinach montowaliśmy filmy. Bardzo chcieliśmy zrobić coś atrakcyjnie, ale inaczej, multimedialnie, ale niestandardowo (ten postmodernizm!), więc od samego początku myśleliśmy jednocześnie nad muzyką i nad warstwą wizualną występu. Mieliśmy na to dziki pomysł – zagrania pojęciem „zniknięcia” (ang. absent); w końcu nie jest takie pewne, że Perfecki w Wenecji zniknął – ale też po swojemu poruszaliśmy kontekst obecności-nieobecności Ukrainy w Europie. Dlatego tak ważna była współpraca z Elą Biryło (autorką dziesięciominutowej animowanej uwertury Orpheus in Venice – wstępem do koncertu) i z Cubami, którzy do każdego utworu skomponowali autorskie filmy, tworząc z nich unikatową scenografię: kontekstową, narracyjną, czasem abstrakcyjną, ale zawsze detalicznie precyzyjną. I to ona była formalną bohaterką Absinthe – projekcja, ściana filmowa, kino na żywo. „Wyświetlaliśmy” nasz „film”, wykonując jego „ścieżkę dźwiękową”. Graliśmy połowę koncertu zasłonięci ekranem, niewidoczni lub jako wyreżyserowany teatr cieni, Jurko w kostiumie bohatera animacji Orfeusz, w weneckiej masce, to wychodził z mikrofonem na proscenium, to znów znikał gdzieś w kulisach, odtwarzane były fragmenty „odnalezionego filmu” z „autentycznym” głosem Perfeckiego itp. Wreszcie filmowa zasłona podnosiła się w rockowym Without You i odsłaniała klasyczny obraz kapeli z tym całym cyrkiem oświetlenia, dymów itd. Ale „normalny” koncert trwał niedługo, filmy zajmowały 1/3 okna sceny, i jeszcze bardziej angażowały uwagę detalami albo animowanym tekstem, w ostatnim utworze ekran znowu opadał, zespół (wciąż grając) znikał i widzom wyświetlana była „tyłówka” filmu.

W Chmielewej byliśmy odcięci od cywilizacji. Drogi i zasięgi telefonów się kończyły, błoto zamarzało, był tylko opustoszały pensjonat na wysokim brzegu Dniestru, gdzie mieliśmy i studio, i nocleg, i kuchnię. Premiera odbyła się w Kijowie, w sali Konserwatorium i po prostu nikt nie był na to gotowy. Poza nami.

TS: To był grudzień 2011, wielka sala Konserwatorium przy Placu Niezależności, czyli przy Majdanie, niemalże dokładnie dwa lata później pod tym budynkiem zaczęła się Rewolucja Godności. Wtedy ta premiera miała też swój ciężar gatunkowy, bo zagraliśmy w ramach programu kulturalnego Prezydencji Polski w Unii Europejskiej, na jej zakończenie. Łączyło się to jakoś z tą wspomnianą bolesną nieobecnością Ukrainy w Europie. To były czasy Janukowycza, starego „wora w zakonie” (rosyjski slang więzienny, oznaczający wysoko postawionego w hierarchii kryminalistę), który był wtedy prezydentem Ukrainy i robił wszystko, aby odciągnąć ją od Europy i wydać Rosji. Zresztą mieliśmy z nim już na pieńku, bo w marcu 2011, kiedy graliśmy trasę Aperitif, czyli taki the best of na bazie Samogonu i Cynamonu plus kilku muzycznych zwiastunów Absinthe, przejazd limuzyn jego Partii Regionów zablokował Kijów, przez co nasi widzowie nie mogli dojechać na koncert. Pamiętam, że Jurko się wtedy porządnie wkurwił, postanowiliśmy opóźnić koncert i poczekać na fanów. A potem wściekle, oprócz tego co zawsze, zagrać dość walczące utwory (które znalazły się potem na Absyncie), 40 imion Stanisława Perfeckiego z samplem głosu Janukowycza, którego obśmiewaliśmy oraz Without You, utwór ze słowami: Znowu kurwa radio, telewizja, kurwa, prasa, władza sobie jak władza, znowu kurwa bandyci. Wyszedł z tego dość konkretny manifest.

Potem, pomimo Janukowycza, odbyło się jeszcze Euro 2012 oraz trasa Absynt, dokładnie z powodu Euro, czyli w miastach, w których grali piłkarze: Charków, Kijów, Lwów (nie dotarliśmy tyko do Doniecka). To był ostatni karnawał przed mrocznymi czasami, spotykaliśmy mnóstwo kibiców z różnych krajów, mieliśmy już wielu przyjaciół w Ukrainie, gadaliśmy, śmialiśmy się, imprezowaliśmy, chodziliśmy po nocach, kąpaliśmy się w Dnieprze, pijani spaliśmy na trawnikach Kijowa pod strefami kibica. Taki ostatni beztroski czas w Ukrainie. A półtora roku później na tych samych trawnikach ginęła Niebiańska Sotnia w czasie Majdanu.

Premiera w Kijowie, koncerty i rozumiem, że po trasie przychodzi czas na nagranie płyty Absinthe. Datowana jest na 2013 rok, składa się z CD plus DVD z koncertu. Nagrywaliście ścieżki od nowa? Czy korzystaliście już z nagrań z Chmielewej?

MAOT: Nagrywaliśmy w Toya Studio w Łodzi, to było (jest?) duże, profesjonalne studio, zdaje się branży filmowej; duża kubatura, jak dla małej orkiestry, super akustyka, technika światowa. Tomasz to zorganizował, a raczej podarował zespołowi swoją nagrodę za najlepszy dźwięk do filmu, zdobytą na festiwalu „Młodzi i film” – nagrodą był czas sesyjny właśnie tam. Przyjechaliśmy do Łodzi po intensywnych przygotowaniach, z materiałem gotowym, ogranym na koncertach. Ale wszystko nagrywaliśmy od nowa, a nawet na nowo. Dzięki temu są ciekawe różnice między materiałem z DVD, nagranym wcześniej live, a tym z płyty audio. Chyba że coś pokręciłem. Tak komfortowej sesji dotąd nie mieliśmy, było tak profesjonalnie i sterylnie, że trudno było się przestawić z piwnicznej rutyny czy klimatu izolacji à la Chmielewa – ten anturaż jest naszej pracy bliższy. Ale profesjonalny kompleks nagraniowy miał swoje plusy, nie trzeba było martwić się o jakość nagrania, mieszkaliśmy w fajnych pokojach obok studia, było dużo darmowej kawy itd.

Koncerty graliście głównie w Ukrainie, ale nie tylko. Jest ich pewnie lekko ponad setka. Po Świetlickim, z wszystkimi jego zespołami i projektami muzycznymi, jesteście z pewnością drugim bandem poetyko-muzycznym pod względem liczby koncertów – i wydanych płyt chyba też.

TS: Niewątpliwie najwięcej koncertów zagraliśmy w Ukrainie. Trudno je zliczyć, ale samych tras koncertowych mieliśmy więcej niż płyt: Samogon, Cynamon, Aperitif, Absinthe, Atlas Estremo, Litografie plus minitrasy oraz pojedyncze gigi typu Prezydencja Polski w Unii Europejskiej, czy granie z uporem maniaka kolejnych projektów na Festiwalu Schulza w Drohobyczu, gdzie po prostu uwielbiamy występować. Lekko licząc będzie pół setki koncertów w samej Ukrainie. Graliśmy też w Czechach, Niemczech, Słowacji. W Polsce gorzej, bo jeśli chodzi o klasyczne trasy, to graliśmy Cynamon, Atlas Estremo (graliśmy je po polsku, a w Ukrainie po ukraińsku), a z innych płyt tylko pojedyncze występy, rozrzucone w czasie. Czyli np. zagraliśmy Absinthe kilka razy, ale nie w ramach trasy. Zresztą Absinthe, jako specyficzną postmodernistyczną rock operę, popełniliśmy w marcu 2013 we Wrocławiu na Przeglądzie Piosenki Aktorskiej. Przed nami, ale w ramach naszego koncertu, grał znany zespół ukraiński DachaBracha z białoruskim triem Port Mone, a na koniec naszego Absinthe wszyscy ci wykonawcy dołączyli na scenę na Grand Finale, które rośnie w crescdenco, nabrzmiewa, a potem kończy się nagle pluskiem wody i zniknięciem głównego bohatera, Stanisława Perfeckiego. To było symboliczne, bo łączyło się też z naszym stanem: grając Absinthe czuliśmy się, zgodnie z konwencją, jak Genesis albo Budka Suflera (haha), rozbuchanie i megalomania rozciągnięta do granic możliwości, którą wkrótce potem ukrócił Majdan i trzeba było – jeśli w ogóle mieliśmy jeszcze grać – wrócić do napieprzania jakiegoś punka. I tak zrodził się Atlas Estremo.

Atlas Estremo to bardzo ciekawy temat. Bazą tekstową była książka Atlas miast intymnych. To taka podróż po rozrzuconych po świecie miastach, można to czytać w dowolnej kolejności, odnosi się do kolejnych wątków biograficznych Andruchowycza. Rozumiem, że w momencie nagrywania płyty nie było jeszcze polskiego tłumaczenia, a Marek Otwinowski zabrał się za przygotowanie ukraińskiego tekstu, wybierając odpowiednie fragmenty, które miały pojawić się w aranżacjach na płycie. Czasami tego tekstu jest mniej, jak w utworach New York czy Mińsk, a czasami jest gęsto. Słyszałem, że Jurij przetłumaczył to sobie potem jeszcze raz na Ukraiński, hehe. Nagrywaliście płytę jako live set, każdą piosenkę w dwóch językach. To nic nowego, było tak wcześniej przy Samogonie. Opowiecie więcej o tej sesji? Marek, jak się czułeś w roli redaktora, na co stawiałeś, wybierając odpowiednie fragmenty tekstu?

MAOT: Jednak było trochę inaczej. Atlas jest dwupłytowym i dwusetowym wydawnictwem. Są to dwa różne wykonania tych samych utworów – w dwóch językach – zaś Samogon to ta sama muzyka w dwóch miksach, bo z dwoma wykonaniami wokalu: po polsku i po ukraińsku.

Atlas był najpierw Leksykonem, z którego wybraliśmy miasta, w których kiedyś byliśmy – albo jako Karbido, albo Karbido z Jurijem, albo sam Jurij. W naszym programie są dwa miasta spoza „wspólnego zbioru”: my nigdy nie graliśmy w Moskwie, a Jurko nigdy nie był w Jerozolimie.

Więc najpierw, po wyborze miast, wysupłałem z esejów fragmenty, które wydawały mi się nośne dla stworzenia kolaży „poetyckich” – zachowujących jakąś mikroopowieść, myśl, ale też brzmiących odpowiednio lirycznie i zdających się mieć autonomię; kilka razy spotkałem się z pytaniem o tytuł tomiku z tymi wierszami – odpowiadałem, że trzeba szukać Atlasu Estremo wydawnictwa Hermetyczny Garaż.

Konstruowałem te teksty, opierając się na oryginale i ich wspólnym, roboczym tłumaczeniu z Jurijem, a kiedy Katarzyna Kotyńska przełożyła całą książkę, dopięliśmy polską wersję ostateczną – i wtedy te polskie kolaże Andruchowycz przełożył z powrotem na ukraiński. Dzięki temu przed nagraniami mieliśmy już obie wersje wdrożone. Nad muzyką pracowaliśmy w trio: bas, sax i perkusja – ponownie z Pawłem Czepułkowskim – a kompozycje powstawały do polskiej wersji, więc przed nagraniami należało jeszcze lekko dopracować wersję ukraińską. Można powiedzieć, że Andruchowycz przetłumaczył Otwinowskiego z przekładu Andruchowycza Kotyńskiej. Proste.

Nowy Jork jest zestawem nazw firmowych, odczytanych z logotypów i reklam, które znalazły się w kadrze pewnej nowojorskiej fotografii, w posiadaniu której był Jurij. I są to słowa japońsko-angielskie. W oprawie graficznej okładki Atlasu, która jest swego rodzaju rozkładaną mapą, pośród innych tekstów, tekst utworu Nowy Jork jest graficznym zlepkiem tych logotypów. Mińsk z kolei przetłumaczony został z polskiego kolażu na białoruski przez Andrija Chadanowicza i w tej wersji ukazał się na płycie.

TS: Ale jednak dodam, że najpierw spotkaliśmy się bez kontekstu Andruchowycza w naszej salce z Pawłem Czepułkowskim, który grał z nami na perkusji na Samogonie, a cały czas w Stoliku, więc mieliśmy z nim żywy kontakt muzyczny. I powstał taki pomysł, żeby pograć w trio: bas, perkusja, sax. Minimum instrumentarium. Trwał Majdan, nie wiedzieliśmy, co będzie z Ukrainą i czy jeszcze w ogóle zagramy z Jurijem. No i graliśmy we trzech ten niby punk jazz, a myśl, że to może być propozycja dla Jurija, przyszła po jakichś dwóch-trzech próbach. Czyli początkowo kilka utworów, które znalazły się na Atlasie, to były rozbudowane instrumentale. Jednym z nich, który potem stał się Antwerpią, nawet zilustrowaliśmy naszą wycieczkę ze Stolikiem do Stambułu:

To było dość mocne, agresywne granie, więc szybko przyszła myśl, żeby w obliczu Majdanu i aneksji Krymu, zaboru terytorialnego wschodnich ziem Ukrainy, zrobić z tego manifest, w którym musi wziąć udział Jurko. I nazwa Atlas Estremo też do tego nawiązuje.

Z Atlasem Estremo wybraliśmy się w 2015 roku do Ukrainy; to była dość ważna trasa, bo trwała już, wprawdzie nie pełnowymiarowa, ale jednak wojna. Jeden z koncertów zagraliśmy w obecnie okupowanym Mariupolu, który wtedy leżał osiem kilometrów od frontu. Żeby tam dojechać, musieliśmy przejechać kilka wojskowych blockpostów. Miejscowym organizatorem był były żołnierz pułku Azow, Bohdan Czaban, młody chłopak z Doniecka, który po koncercie oprowadzał nas po mieście i pokazywał, jak przebiegała jego obrona, w której brał udział. A ruscy doszli wtedy praktycznie do centrum; tuż obok hotelu, w którym nocowaliśmy, były ślady po kulach, w oknach pokojów hotelowych zaklejone taśmą szyby, żeby nie rozprysły się na tysiąc kawałków, a kiedy schodziłeś na śniadanie, restaurację przed potencjalnym wybuchem chroniły worki z piaskiem. Poczuliśmy wagę sytuacji, choć w porównaniu z tym, co jest teraz, to był pikuś. Ale w głowie mieliśmy myśl, że kilka miesięcy przed naszym koncertem Rosja czy separatyści, zwał jak zwał, zaatakowała mariupolskie osiedle mieszkaniowe i targowisko zabójczymi gradami. Zginęło kilkunastu cywilów. Z drugiej strony słoneczny wrzesień, Mariupol w stylu takiego trochę greckiego miasta, Morze Azowskie, pusta plaża, na której przed wyjazdem zjedliśmy krymsko-tatarskie czeburieki. Piękne, spokojne południowe morze, a osiem kilometrów na wschód prawdziwe „estremo”…

Jako muzycy gracie te same, a właściwie nie te same kawałki w różnych wersjach językowych: polskiej, ukraińskiej, Andruchowycz często korzysta z angielskiego, a słyszałem też, że podczas koncertów w Niemczech swoje teksty śpiewa/deklamuje po niemiecku. To bardzo interesujące. Głos to jednak też instrument.

MAOT: Jeżeli chodzi o granie, to najbardziej trzeba uważać w językach, których się nie zna. Mam tak z niemieckim: na scenie słucham tej abstrakcyjnej mowy, hipnotycznego głosu, czasem oczywiście coś da się złapać z kontekstu czy podobieństwa, ale łatwo jest się zasłuchać – i pogubić. Niemiecka premiera Radio Nocy była takim mocnym doświadczeniem, na nic notatki – coś mi umknęło i koniec, nie wiedziałem, gdzie jestem, trzeba wtedy reagować na wyczucie, ale dopóki się nie złapiesz na jakąś podpowiedź, jest nerwowo. Trochę jak w teatrze, dużo sytuacyjnego grania, tyle że bez suflera. Ale po zagraniu kilku prób i koncertów zostaje sama przyjemność zabawy różnicami – bo Jurij w różnych językach brzmi trochę inaczej, z innym kolorem, głos ma inną temperaturę i jest to inspirujące dźwiękowo i motywuje do modyfikacji muzycznych. Ale mówię tu o dość abstrakcyjnej improwizacji, zaplanowanej dla fragmentów prozy, nie mówię o graniu aranży piosenek. Metryczne utwory mamy dość precyzyjnie opracowane i są wysoce powtarzalne, bez względu na wariant językowy.

Mi się zawsze podobała taka kosmo-swoboda, pomieszanie języków. Najwięcej tego było chyba na Absinthe – gdzie słychać było niemiecki, angielski, włoski, polski i ukraiński.

Przenosimy się teraz do Puszczy Białowieskiej, miejscowość nazywa się Świnoroje. Mamy 2017 rok. Plan działań to aranże do płyty Litografie. Baza tekstowa to siedem wierszy po ukraińsku o Starym Stanisławowie, skąd pochodzi Jurij Andruchowycz; treściowo teksty odnoszą się do rewolucji społecznej.

Muzyka miała powstać praktycznie od zera, po tygodniu prac w ostatni dzień nagrywaliście live sety. Tam się chyba sporo działo, co? Podobno planowaliście płytę spokojną, ambientową, a wyszło jednak dość żywiołowo (Serafini, Koci Koncert), piosenkowo (Monolog manekina czy Fotoplastykon), i tak, są tu też spokojniejsze przebiegi, ale wciąż dalekie od ambientu.

TS: W tamtym roku zagraliśmy ze trzy albo cztery koncerty „the best of”, czyli jubileuszowe wystąpienia na dziesięciolecie współpracy, w takim mieszanym, rozszerzonym składzie, z Pawłem i Igorem we Lwowie i Odessie, a we Wrocławiu, z okazji ESK, dodatkowo jeszcze z Majkiem (Michałem Litwińcem). Przekrojowy materiał z wszystkich płyt. Ale zaraz potem wylądowaliśmy znowu we dwójkę z Markiem, bez perkusisty. A że mieliśmy propozycję koncertową we Lwowie, musieliśmy szybko kogoś znaleźć, i Jurko pogadał ze swoimi znajomymi muzykami z Ukrainy, którzy mu polecili bardzo jazzowego, ale otwartego na wszelkie możliwości perkusistę – Ihora Hnydyna. Staliśmy się zespołem z idealnym parytetem polsko-ukraińskim, dwóch Polaków – dwóch Ukraińców. I ta stodoła w Świnorojach to był nasz pomysł na ucieczkę do przodu, czyli zrobienie czegoś ad hoc, a Ihor, jako wykształcony muzyk, był pełen zapału do tej współpracy. Sam, z perkusją, przyjechał do Puszczy ze Lwowa. Mieliśmy na koncie tylko jeden wspólny koncert, ale duże ambicje. Postanowiliśmy nagrać płytę do tekstów, które nam podrzucił Jurij, czyli do siedmiu Litografii Starego Stanisławowa, jego małego cyklu, napisanego dawno temu, ale spójnego co do treści. Ambitny zamysł, bo mieliśmy na to tylko tydzień i zaczynaliśmy muzycznie od zera. Teksty w dodatku tylko po ukraińsku. Zwieźliśmy sprzęt studyjny do tej stodoły i między poniedziałkiem a piątkiem skomponowaliśmy, improwizując, siedem kawałków; trzy dni wymyślania, dwa dni nagrywania, a jeszcze na koniec zagraliśmy koncert dla naszych gospodarzy i ich gości. Tryb ekspresowy, ale efekt bardzo zadawalający. Serhij Żadan stwierdził, że to jego nasza ulubiona płyta. Rzeczywiście, jest w niej coś żywego i innego, ale umówmy się: każda nasza płyta jest trochę zaprzeczeniem poprzedniej co do metody pracy czy stylu, w którym się poruszamy.

Jak wam się pracowało z perkusistą Igorem Hnydynem? W takich kawałkach, jak Monolog manekina słychać, jak on świetnie rytmizuje wokal Jurija, uderzając pałeczką o kant werbla.

MAOT: Powiedzieć „wspaniale”, to nic nie powiedzieć. Ihor jest świetnym muzykiem, mocno osadzonym w improwizacji, i takie performatywne granie bardzo go nakręcało. Pamiętam naszą pierwszą próbę. Zagraliśmy kawałki z wcześniejszych płyt – a on zagrał tak, jakby je z nami wymyślił. Zawodowiec. Ma sto pomysłów na minutę, jak mawia Szpakowski, „są wybory, są opcje” – jest typem bardzo kreatywnym. Poza tym to pierwszy perkusista w historii Karbido, który wprost rozumie wokalistę, więc nie ma problemu z interpretacją, z odczytywaniem intencji. No i dodatkowo Ihor ma w sobie iskrę edukacyjną, co znaczy tyle, że efektywnie tłumaczy swoje propozycje i podpowiada rozwiązania. Piszę, jakby tu był, graliśmy razem przez siedem ostatnich lat, do chwili jego emigracji do Kanady. Myślę, że jeszcze kiedyś zagramy razem.

W styczniu 2024 przyjechaliście do Gdańska, pod adresem Długa 35 mieści się Gdańsk Miasto Literatury, mocno aktywne w projektach polsko-ukraińskich. A tak się składa, że na parterze mamy tam księgarnię Tajne Komplety. Ponownie lądujecie w piwnicy, gdzie aranżujecie sobie studio. Ponownie, ponieważ jak już wspominałem, widziałem was w piwnicy pod Kalamburem prawie dwadzieścia lat wcześniej. Na Długiej 35 powstają sekwencje do fragmentów książki Radio Noc (2023), w zamyśle ma to być zbliżone do słuchowiska, nocnej audycji radiowej. Książka to poetycka opowieść o opozycjoniście, muzyku – Josypie Rotskym, nadającym swój program radiowy w czasach pandemii, protestów klimatycznych i rosyjskiej agresji. I ten ambient, prawda? W końcu się odnajdujecie w ambiencie?

TS: Oprócz kilku wyjątków zostaliśmy wierni punkowej koncepcji DIY (Do It Yourself), w tej wodzie najlepiej się czujemy – mamy wpływ na wszystko, koncepcję, nagranie, czas, kiedy to robimy. Oczywiście to jest też trudność, bo jednak generuje koszty. Dlatego czasem z kimś współpracujemy, a Gdańsk Miasto Literatury Długa 35 była tą przychylną instytucją kultury, która nas przyjęła pod swój dach, dała miejsce do rezydencyjnego mieszkania. Wszystko się pięknie wpisało w kamienicę na Długiej, która zaraz po ataku Rosji na Ukrainę w lutym 2022 została przez miasto Gdańsk odebrana Federacji Rosyjskiej. Prawdopodobnie funkcjonowali w niej rosyjscy szpiedzy pod płaszczykiem rosyjskiego domu kultury. A teraz jest instytucją, która pracuje z ukraińską sztuką, tam jest bogaty program dzięki Marcinowi Hamkało i Annie Łazar, która zna się na ukraińskiej sztuce, bo mieszkała wiele lat w Kijowie, była wicedyrektorką Instytutu Polskiego, więc są tam obecne te wszystkie wojenne dyskursy o dekolonizacji rosyjskiej kultury w Ukrainie, odzyskiwaniu tożsamości ukraińskiej sztuki itp. Czyli to było idealne miejsce dla nas, weteranów tego ruchu, hehe, tzn. na pewno Andruchowycz jest od lat 80. jednym z głównych dekolonizatorów Rosji. Jego Moscoviada, druga książka z początku lat 90., jest właśnie o tym. Pojechałem tam najpierw na rekonesans, żeby zobaczyć, czy da się nagrać płytę, ustaliliśmy, że będziemy mieć próby i nagrywać na samej górze, tam gdzie się gra koncerty, ale coś mnie tknęło i zapytałem, czy mają jakieś inne przestrzenie, i człowiek odpowiedzialny tam za sprawy techniczne wprowadził mnie do piwnicy, o której krążą opowieści, że kiedy Armia Czerwona zdobyła Gdańsk w 1945 roku, to tam właśnie urządzili katownię NKWD (potem miało tam być UB); za czasów rosyjskiego domu był tam jakiś dziwny mały klubik erotyczny, chyba dla szpionów – obite drewnem piwniczne ściany, czerwone światło, dobra akustyka.

Postanowiliśmy dekolonizować i powalczyć z tym miejscem, odczarować je, nagrywając tam właśnie materiał do Radio Nocy. Zwłaszcza że nasz materiał opowiada o muzyku-opozycjoniście, który jest więziony przez reżim i poddany torturom. Czyli wszystko się zgadzało. No i w końcu jakoś wyszedł ten ambient, ale nie tylko, bo jest tam potężna mieszanka właściwie wszystkich stylów, które dotychczas graliśmy. Ale podana trochę w inny sposób niż dotychczas, Jurko mówi wszystko na siedząco, jakby siedział w radio, a my do tego gramy. To trochę audiobook na żywo, a trochę spektakl radiowy live.

Tam w piwnicy było sporo takich dziwnych instrumentów, samoróbek, co to za instrumenty?

MAOT: W tamtym czasie robiłem serię teatrów dźwiękowych dla sceny Laboratorium CSW, do których zrobiłem kilka prostych obiektów strunowych i różnych instrumentów dotykowych, prętofon, patyczkofon, gongi strunowe. Niektóre z nich przywiozłem do Gdańska, i wspaniale się odnalazły w świecie Radio Nocy. Głównym źródłem elektroakustycznym są dwa soundboxy – instrumenty niedużej niemieckiej manufaktury LeafAudio, idealne do bizarnych przestrzeni i udźwiękowienia np. horroru. Do tego daxophone, który imituje ludzki (i nieludzki) głos techniką smyczkową, plus różne mniej lub bardziej tradycyjne instrumenty, jak radio tranzystorowe Siemens z lat 80., z delikatnym oscylatorem dostrajania fali. Plus bas, bęben, sax, gitara. Dość klasyczny zestaw instrumentów grupy grającej dość sonorystycznie i abstrakcyjnie „muzykę słuchowiskową”.

TS: Dodam tylko, że rzeczywiście współpraca z Jurijem była oparta na tradycyjnym instrumentarium typu gitara, bas, perkusja, sax, klawisze itp., mimo że w sumie tuż po pierwszej z nim płycie powstał Stolik, czyli całkowicie wymyślony eksperymentalny instrument w kształcie stołu. Potem mieliśmy jeszcze jeden projekt, oparty na dziwnych dźwiękach, czyli radiową audycję na żywo Katastrofa Hindenburga, z którą wygraliśmy, podobnie jak ze Stolkiem, tylko rok później, Tukana Off na PPA. Więc Radio Noc nie jest jakąś zupełnie nowa rzeczą, jeśli chodzi o eksperymenty z dźwiękiem, raczej powrotem do takich eksperymentów. W międzyczasie soundbox, o którym mówi Marek, wykorzystywałem w 2017-2019 roku w projekcie poetycko-wizualno-muzycznym Rozdilovi, w którym Serhij Żadan czytał swoje wiersze. Olia Mychajluk, artystka z Kijowa, robiła na żywo wizualizacje rysowane na szybie, a my z Aloszą Worsobą z Białorusi graliśmy muzykę. Przy okazji polecam film Rozdilovi. Na żywo, który był dystrybuowany oficjalnie w kinach ukraińskich. To jeden z przykładów, jak ukraińska poezja funkcjonuje w przestrzeni głównego obiegu kultury i jak dobrze się czuje z muzyką i obrazem.

Za kilka dni (rozmawiamy na początku listopada 2024 – przyp. KP) gracie Radio Noc w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu. Wcześniej była premiera w Gdańsku, potem Oświęcim, byliście też w teatrze Berliner Ensemble, założonym przez Bertolta Brechta. To już wybrzmiało wcześniej, ale wróćmy na chwilę do tej kwestii: wasz projekt jest grany w różnych językach, niemieckim, polskim, ukraińskim, angielskim – tak na wasz słuch, który z tych języków jest bardziej muzyczny?

TS: Absolutnie ukraiński. Nie tylko, że to język oryginału, ale to naprawdę śpiewny i melodyjny język. W ogóle mam wrażenie, że to ukraiński nas utrzymuje tyle lat we wzajemnej współpracy. Bo nawet jeśli robimy coś po polsku, albo jak teraz – po niemiecku, to i tak to samo robimy w języku ukraińskim. To jest źródło, do którego i tak wracamy w każdym projekcie. I staramy się w wersjach polskich i z niemieckich zachować, czy raczej przenieść do nich tę melodyjność, pochodzącą z ukraińskiego. Po wybuchu pełnoskalowej wojny nie myśleliśmy o graniu, bo były ważniejsze rzeczy, takie jak pomoc naszym przyjaciołom w Ukrainie. Ale już w maju 2022 wydarzyła się okazja: Jurko został zaproszony przez Fundację Bente Kahan, aby w Synagodze Pod Białym Bocianem, podczas specjalnej uroczystości, wprowadził Brunona Schulza do panteonu wystawy Nieukończone życia, prezentującej artystów i artystki, którzy zginęli podczas Holokaustu. Nieprzypadkowo on, bo jest autorem nowych tłumaczeń Brunona Schulza na ukraiński. Nagle ten temat przerwanych życiorysów twórców i twórczyń stał się aktualny. Jednym z modus operandi Rosjan podczas agresji jest walka z ukraińską kulturą i fizyczne eliminowanie twórców: w masowym grobie pod Iziumem został znaleziony zamordowany w 2022 roku Wołodymyr Wakułenko – ukraiński pisarz z Charkowa, potem pisarka Wiktoria Amelina, zabita w ataku rakietowym. Nagle temat wymazywania kultury i ludzi kultury, jak w „rozstrzelanym odrodzeniu” za Stalina w latach 30., kiedy zginęła cała masa pisarzy i poetów piszących po ukraińsku, stała się realna. Więc podczas tego wydarzenia w maju 2022 zagraliśmy pierwszy w czasie dużej wojny koncert, wybraliśmy z naszych płyt kilka utworów dotyczących wojny, głównie z Cynamonu, a na koniec zagraliśmy Snajpera z płyty Absinthe. W 2011-2012 to była piosenka o Janukowyczu, teraz jest o Putinie. Spotkaliśmy się z bardzo dobrym przyjęciem, choć nie wiedzieliśmy, czy w ogóle w tym czasie można i potrzeba grać. Ale zobaczyliśmy, że to jest wsparcie dla chociażby wojennych uchodźców z Ukrainy. I tak, mając ten jeden koncert i zrobiony na urodziny Jurija początek Radio Nocy, postanowiliśmy, że Radio Noc będzie naszym nowym materiałem do grania i nagrywania. No i w związku z zainteresowaniem Ukrainą w czasie wojny, pojawiły się propozycje grania w Niemczech, gdzie Jurij obok Żadana jest najpopularniejszym tłumaczonym pisarzem ukraińskim. Koncerty w Hamburgu, w Austrii, w końcu w Berliner Ensemble. Okazało się, że słowo połączone z muzyką ma teraz moc opowiadania ludziom Zachodu o wojnie, przekonywania ich o powadze sytuacji i o tym, czym jest zagrożenie ze strony Rosji. Ostatnio zaś gramy znowu w Ukrainie: w Drohobyczu, niedawno we Lwowie, są plany na Kijów. Z perspektywy czasu, prawie dwudziestu lat, cała ta historia naszej wspólnej pracy z Jurijem, teraz być może ma największy sens. Pomagamy Ukrainie, ja osobiście jeżdżę na front z dronami i innymi rzeczami dla żołnierzy, ale ten „front” z tyłu, kulturalny front, też jest super ważny. Walka słowem i muzyką.

Dziękuję za rozmowę. A przy okazji koncertu proszę pozdrowić Jurija Andruchowycza, być może będzie miał chwilę, żeby odpowiedzieć na jedno pytanie: czy osobiście woli wiersz w książce, czy w adaptacji muzycznej, wizualnej?

Jurij Andruchowycz: Tu nie ma żadnej szansy na zdecydowane pierwszeństwo jednej z tych form. Wiersz w książce jest mi potrzebny, żeby go widzieć: ma przecież swoją logografikę, hieroglificzność, wizualność. Wiersz podłożony pod muzykę jest mi potrzebny, żeby go słyszeć: potencjał dźwiękowy, efekty fonetyczne. 

LINKI:

http://karbido.com/

https://karbido.bandcamp.com/